Prohledat tento blog

sobota 31. prosince 2011

Ze Silvestra na Nový rok

Moji ctění a milí pravidelní čtenáři tohoto blogu, poutníci, kteří jste se sem jen příležitostně zatouláte, zbloudilci, kteří jste se tu právě ocitli holou náhodou - přeju vám v čase, kdy se starý rok překlápí do nového, spokojenost s tím, co bylo, i chuť a odvahu na to, co teprve bude. A jak mi včera vtipně řekl jeden soused tady v Hronově, kde tuhle dobu trávím: je potřeba přát si vlastně jenom zdraví - protože všechno ostatní si přece můžeme koupit. :-)

Alena Prokopová, dnes především hrdá autorka domácí silvestrovské paštiky

čtvrtek 29. prosince 2011

Sherlock Holmes: Hra stínů

K prvnímu setkání režiséra Guye Ritchieho a Doyleova Velkého detektiva jsem byla značně smířlivá (jak jste si mohli na tomto blogu přečíst skoro před rokem). S odstupem času nechápu, proč jsem se tím filmem vůbec tak podrobně zabývala, protože Sherlock Holmes vyšuměl do prázdna a nezbylo po něm nic víc než jen pár smítek prachu na kritiččiných podrážkách. Hádám, že osvěživé bylo tehdy pro mne především to, že se někdo vůbec pokusil o nějaké nové pojetí holmesovské legendy. Na jaře mi ovšem přišla do rány onačejší sherlockovská variace: vynikajícím britským televizním seriálem s Benedictem Cumberbatchem a Martinem Freemanem jsem se zabývala s ohromnou radostí (moji recenzi třetího dílu s odkazy na předchozí dvě najdete zde).

Právě srovnání s oslnivým veletočem, který s klasickou látkou provedli Mark Gatiss a Steven Moffat, ubírá Ritchiemu pracně nasbírané body - a jeho druhý holmesovský film mění skutečně jen v bezvýznamnou, třeštivou hru stínů. Druhé díly bývají "převodovou pákou" mezi jedničkou a trojkou a vyznačují se zmnožením prvků a atrakcí první části. To platí o i druhém Ritchieho kousku s poznámkou, že vše nepovedené či vysloveně špatné z jedničky ve Hře stínů skutečně triumfuje, zatímco to zajímavé a dobré vymizelo. Pokud jsem si u prvního Sherlocka vážila "chemie" mezi Holmesem a Watsonem, patrnerství hlavních hrdinů ve dvojce je jen dvěma paralelními exhibicemi Roberta Downeyho, Jr. a Juda Lawa, které se málokdy vůbec protnou.

Zvláště Downey se vybíjí v povrchním šaškování v převlecích a jeho Holmes zcela ztratil ty rysy důstojného, temného šílenství, které minule držely viktoriánského detektiva z londýnské 221B Baker Street nad vodou. O detektivní dedukci, neřkuli o myšlení obecně, nemůže být ani řeč: Hra stínů nahrazuje veškerou mozkovou činnost fyzickou akcí. V souladu s tím jsou Sherlockovy "analýzy" z minulého dílu už je vizualizací toho, kdy a jak dát protivníkům v očekávané bitce po hubě. Po vtipných dialozích s Watsonem (odkazujících v minulém filmu občas až k doyleovské předloze) není ani památky - nahradily je pouhé rádobyvtipné "hlášky". Nemá tedy smysl stýskat si nad takovou drobnou banalitou, jakou je zatajování informací divákovi, kterému režisér neumožňuje sledovat detektivovy myšlenkové pochody.

Pokud jde o děj, je jím ovšem Hra stínů přecpaná až k dokonalému vyprázdnění. Vlastně se tu ale neděje nic víc, než že Holmes a Watson v doprovodu krásné cikánky Simzy (!) cestují Evropou a ve stylu Jamese Bonda sledují různé stopy, aby překazili zlovolnému Moriartymu jeho světovládný plán. Prvky převzaté z Doyleova Posledního případu tady (na rozdíl od zatím posledního dílu zmíněného seriálu, inspirovaného stejným textem) nenabírají žádné aktuální kontexty, i když jsou ve hře "teroristické" bombové útoky, machinace průmyslníků a politiků a hrozba světové války. To všechno je vlastně jen taková povinná čokoládová poleva na příběhu dvou akčních supermanů, kteří v drsné shodě vlastně nepotřebují k životu ani žádné protivníky, ani žádné ženy. Watsonovo čerstvé manželství s Mary a Holmesova láska k dobrodružce Irene Adlerové jsou asi tak důležité jako spodní knoflíček u dobře ušité vesty tělnatého gentlemana, který vypadá, jako že drží celou jeho tělesnou konstrukci pohromadě, ale ve skutečnosti má funkci výhradně ozdobnou. Bezúčelné jsou ovšem i všechny vtípky mající dokázat existenci mužného přátelství: jenom totiž přispívají k tomu, že si začnete být ve filmu vědomi právě kabaretních homofobních podtextů.

Hra stínů je až jakousi antitezí žánru literární detektivky: příběh pátrání po zločinci, který se řídí přísnými vypravěčskými pravidly, vytěsnila metoda "použij všechno, co ti přijde pod ruku, a třeba bude legrace". Ritchie patlající bezúčelně dohromady komediální a akční motivy se chová tak svévolně, že obsazuje v panteonu režisérských mizerů bez vkusu místo hned vedle Luca Bessona a Roberta Rodrigueze. Pokud jde o vypravěčskou anarchii, terorismus a bombové útoky, nijak si nezadá s Moriartym, na rozdíl od svého zloducha je však povětšinou velmi nudný... V tom, aby byla Hra stínů úplnou hovadinou, jí tak brání snad jen skvělý kameraman Philippe Rousselot, který se v nenápadně ohromující součinnosti s trikaři postaral o přesvědčivou vizuální stránku vyprávění. A samozřejmě jsou tu i zajímaví herci, kteří jsou ovšem vesměs nevyužití, což platí zvláště o nobesním Stephenu Fryovi, kterého zřejmě v roli Mycrofta bavilo ukazovat nahý zadek, a o Jaredu Harrisovi coby Moriartym, který by si zasloužil lepší film.

Sherlock diváky příliš nebaví: film s rozpočtem 125 milionů dolarů za první víkend promítání vydělal jen 39,6 milonů. Podle dalších údajů si však nakonec na chleba přece vydělá - a divila bych se, kdyby Ritchie nešel do třetího dílu. Pokud jde o mne, já se těším spíš na další řadu televizního Holmese... která začíná pro Brity už na Nový rok.

USA, 2011, 129 min., titulky
Režie: Guy Ritchie
Scénář: Michele Mulroney, Kieran Mulroney (podle knížek Arthura Conana Doylea)
Kamera: Philippe Rousselot
Hudba: Hans ZimmerHrají: Robert Downey Jr. (Sherlock Holmes), Jude Law (Watson), Noomi Rapaceová (Simza), Stephen Fry (Mycroft), Jared Harris (Moriarty), Kelly Reillyová (Mary), Eddie Marsan (Lestrade), Rachel McAdamsová (Irene Adlerová)
Premiéra: 5. ledna 2012

úterý 27. prosince 2011

Hollywoodizace Austenky: Wrightova Pýcha a předsudek

Pokud jde o (pop)kulturní posuny, nabízí adaptace románu Jane Austenové Pýcha a předsudek dostatek šťavnatého materiálu. Uvědomila jsem si to v neděli večer, když jsem si na Primě dopřávala filmovou verzi v režii Joea Whighta z roku 2005. Cizelovaně energický debut tehdy třiatřicetiletého režiséra (který podle mne později nepřekonal Pokáním, Sólistou ani Hannou) stojí na konci celé řady filmových a televizních verzí nejznámějšího spisovatelčina románu, mezi kterými má pro poněkud starší generaci klíčovou roli britská televizní minisérie z roku 1995 s Jennifer Ehleovou v roli Elizabeth a Colinem Firthem coby panem Darcym. /Na tu také navázaly románové a filmové Deníky Bridget Jonesové (2001, 2004), které volně kopírovaly austenovský děj (což se ve filmu prosadilo i do faktu, že role moderního Darcyho se ujal právě Colin Firth 1/./

V minulém desetiletí se pak s modernizacemi příběhu chytré, svéhlavé, leč nemajetné hrdinky a pyšného boháče Darcyho roztrhl pytel (viz hollywoodská teenagerovská variace z roku 2003 a bollywoodský muzikál Moje velká indická svatba z roku 2004). Wrightův film ovšem - myslím - zůstává ultimativní verzí pro mladší generaci, která sice Austenovou nemá ve své příruční knihovničce, ale uvítá její živé a inteligentní přežvýkání. (Podobně dobrého skutku jako Wright se nedávno dopustil Cary Fukunaga s brontëovskou klasikou Jane Eyrová, navíc s protagonisty, kteří působí zrale "dospěle" a nehýří štěněcím šarmem jako oba hlavní wrightovští herci). Wrightova Pýcha a předsudek je současně dokonalou ukázkou až panicky úzkostné snahy o oživení klasického literárního díla (mimochodem Wright se o totéž právě teď pokouší s Annou Kareninovou). Odpoutaná, "umělecká" kamera provádí složité taneční figury v kulisách, jež jsou bezchybně malebnou přehlídkou anglické architektury, designu a zahradní kultury konce 18. století, kam zapadne i ta poslední strakatá slepice na venkovském dvorku nebo kapradina, umně vyrůstající na terase vznešeného darcyovského sídla Pemberley. A reprezentativnímu hereckému amsámblu, v němž nelze přehlédnout nádherného Donalda Sutherlanda v roli ironického a milujícího otce Benneta, dominují mladí a zářící protagonisté, s nimiž je snadné se ztotožnit: Keira Knightleyová (která v polovině minulého desetiletí ještě nebyla únavně manýristická) a Matthew McFadyen (o kterém si stále myslím, že má to nejlepší ještě před sebou).

Starostlivě oživené obrazové stránce (jejímž symbolem je pro mne krásná "houpačková scéna") a důrazu na přitažlivě moderní rysy obou zamilovaných, znesvářených hrdinů odpovídá snaha nabourat austenovskou emocionální distanci v popisu samotného milostného vztahu. Rafinovaná, ironicky rezervovaná Austenová není žádná romantička a vášnivé citové výlevy a divoké vzněty k ní naprosto nepatří 2/ - náleží však nedílně k představě většinového publika o románové klasice. I Wrightova Elizabeth, rozervána citovými pochybnostmi, tak v jednu chvíli zcela nepatřičně stane na skalním výběžku, přičemž jí vichr působivě čechrá rozpuštěné vlasy. Pro adaptátory, citlivě řádící v rozlehlém a složitém textu, bylo ovšem naštěstí nepřípustné zatížit vyprávění dalšími romantizujícími prvky. Když ovšem došlo na vtažení zamilovaných postav, potýkajících se na poli morálky a idejí, do světa tělesnosti, musela o krok ustoupit právě ta Austenová, jež cudně upozaďuje klíčová milostná vyznání svých postav. Ty si totiž objetí a polibky nechávají na soukromé okamžiky mezi řádky a čtenáře do nich zásadně nezatahují.

Wrightovští milenci se však ve světě zjevně svázaném konvencemi postupně fyzicky přibližují, počínaje "veřejnými" tanečními figurami na plese. Tam, kde v seriálu fungovala jako erotizující moment dvojí společensky "dehonestující" prezentace (Elizabeth, zašpiněná a urousaná, jak spěchala za nemocnou sestrou/Darcy po pádu do vody), nastupují ve filmu "romantizující" hollywoodizující momenty, upozorňující na fyzickou koexistenci hrdinů. Samotná Elizabeth je konfrontována s lidskou nahotou v Darcyho galerii soch, nejdůležitější je však kroužení kolem "zapovězeného" austenovského polibku: dvojice se mu přiblíží po hádce v zahradním altánu a ve finále jej supluje políbení, jež rozněžnělá hrdinka vtiskne na ruku Darcymu, jenž si - konečně bez upjatosti (čili rozhalený, bez naškrobeného nákrčníku) - za rozbřesku přichází pro odpověď na své vyznání lásky.

Vedle této celkem nedráždivé tečky, v níž hrdinové splynou ve vycházejícím slunci pouze čely, existuje ovšem ještě strašlivé finále z kinoverze určené amerických divákům. Škádlení ne zcela dostatečně oděných hrdinů na stolku na terase v Pemberley tady vplyne do závěrečného polibku, bez kterého by natvrdlý zámořský divák patrně vůbec nepochopil, že i tentokrát láska zvítězila nad lží a nenávistí. Masochisté si tento alternativní konec mohou vychutnat zde.

1/ Ve filmu byla dokonce původně scéna, ve které novinářka Bridget pořizuje interview s hercem Firthem (k vidění je na DVD mezi vystřiženými scénami - v nedobré kvalitě ji najdete tady na youtube).

2/ Což dobře tematizuje neironičtější román Austenové - Opatství Northanger, ale i postava romantické blouznivky Marianne v Rozumu a citu.

neděle 25. prosince 2011

Jistá tendence českého filmu: vlna "blbé nálady“

V českém filmu se něco hýbe a mělo by se možná začít mluvit o nové filmařské vlně. I když jejím základem je generace, která se před dvěma desetiletími se studentským nadšením účastnila „sametové revoluce“, zdaleka ji netvoří jen dnešní čtyřicátníci až padesátníci. A filmy, na které diváci slyší nebo je kritci velebí (někdy i obojí současně) nespojuje stejný vypravěčský vkus, styl nebo žánr. V uplynulých letech však spojila podobná nálada díla tak odlišná, jako je intelektuální podobenství Václava Havla Odcházení, apartní tragikomedie Tomáše Řehořka Czech Made Man, „vážné“ psychologické drama z normalizační totality Radima Špačka Pouta, Sedláčkova anamnéza upadajících hodnot Rodina je základ státu i artových Osmdesát dopisů Václava Kadrnky.

Nejviditelnější jsou ovšem domácí nápodoby hollywoodských politických thrillerů, kterým jde především o plnou kasu, takže válcují publikum masivními reklamními kampaněmi a příběhy zapadajícími do reality známé z křiklavých stránek Blesku. Za příklad může posloužit Kajínek režiséra Petra Jákla, který je jedním z divácky nejúspěšnějších titulů posledních let. Nejnovější ukázkou tohoto trendu jsou Hranaři Tomáše Zelenky, kteří si odbyli premiéru 1. prosince a sami sebe okázale charakterizují jako thriller „o korupci a politice“ - což jsou témata, které dnes hýbou celou českou společností. Právě „občanská“ nespokojenost s domácí realitou, respektive kritický pohled na ni, charakterizuje řadu filmových titulů z posledních let.

Kdo za to může?

Ať už je cílem filmu publikum poučovat a zušlechťovat nebo „jen“ bavit, nejbytostnější snahou producentů je zaujmout publikum. Aby uspěli, nabízejí v kinech takovou podobu světa, se kterou se diváci mohou ztotožnit. Obraz naší domácí reality, který se dá z řady českých filmů posledních let poskládat, tak samozřejmě není žádnou realistickou krajinomalbou, ale spíš svědectvím o tom, jak Češi chtějí sami sebe vidět - v dobrém i zlém. Populistické, masochisticky spokojené konstatování, že s tím vším „stejně nic nenaděláme“, ústí až v touhu po tradičním lidovém hrdinovi: s „korupcí a politkou“ nemůže zjevně pohnout někdo, kdo jezdí do práce autobusem a platí daně, ale spíš někdo jako nespravedlivě odsouzený štramák Kajínek. Tomu každou chvíli zlomyslný dozorce plivne do polívky a zkorumpovaní soudci zamítají jeho odvolání – a právě proto je to zbojník proti panujícímu establihmentu. A coby s obětí zlovůle nespravedlivého režimu je s ním většinový divák na jedné lodi. A i kdyby přece jen náhodou někoho zavraždil, nevadí: amorální zrůdičky inspirované reálnými předobrazy jsou vždycky zajímavější. Stačí si vzít hrdiny filmů Sametoví vrazi (kauza Orlických vražd), Hodinu nevíš… (případ „heparinového vraha“) nebo Czech Made Man (svérázné self-promotion „doménového cara“ Zdeňka Kubíka).

Situaci může podle filmařů zřejmě změnit jen muž akce (ženy akce se totiž v těchto českých filmech moc nevyskytují). Hrdina Hranařů, majitel prosperující bezpečnostní agentury, tak ve jménu dávného porevolučního přátelství a ochrany svých drahých vezme pomstu do vlastních rukou a zlikviduje zloduchy (politické lobbisty - dříve veksláky a odchovance KGB) několika dobře mířenými ranami z pistole. Na zmanipulovaná média ani na zkorumpovanou oficiální spravedlnost totiž spoléhat nemůže. Pak nasedne s rodinou do soukromého letadla a opustí navždy svou nebezpečnou a prohnilou vlast. I nechtěně komičtí Hranaři však potvrzují, jak snadné je spojit dění v uplynulém dvacetiletí s realitou, v níž organizovaný zločin prorůstá do nejvyšší politiky, bezpečnostních složek i úplatných médií.

Proč politici beztrestně lžou a kradou pro sebe a své kamarády? Proč je veřejný prostor rejdištěm amorality a ziskuchtivé pragmatičnosti? Proč globální krize svými ohavnými pařáty osahává prostý a poctivý lid, zatímco „ti nahoře“ si ve společnosti přepychových děvek užívají dekadentně luxusních večírků, pořízených z peněz daňových poplatníků? Nejde jen o to, že po roce 1989 mnozí převlékli kabáty, jak to naznačovalo už finále Svěrákova jinak efektně žánrového Kolji (1996). Populistická filmařská optika se neváhá uchýlit až k jakési konspirační teorii. Hranaři nesázejí jen na struktury spojené se sovětskými a americkými tajnými službami, ale i na jakéhosi anonymního Velkého bratra, který nás prý sleduje na každém kroku. Diváky před ním do kamery varuje tajemná postava anglofonního pozorovatele-superšpiona ztělesněná Janem Třískou.

Hranaři tak nechtěně napodobují vtípky filmařských surrealistů: ti se s divokým sarkasmem uchýlili k osvědčeným zednářům (Hlava-ruce-srdce režiséra Davida Jařaba) nebo ke globálnímu spiknutí mocných, vnímajících český lid jako dárce orgánů (Heart Beat 3D režisérského veterána Jana Němce). Přestože jde jen o záměrně nadsazený, výlučný pohled na realitu, jejíž skryté souvislosti nedokážeme vnímat, zrcadlí úzkost z existence občana v (nejen) posttotalitní společnosti: děs z pomyslné tajného, chladnokrevného globálního spiknutí tu jde ruku v ruce s úzkostí z neméně pomyslného ohrožení ničivou hydrou kapitalismu provozovaného v duchu neoliberalismu. Tyto obavy sdílí s obyčejnými lidmi i nepřehlédnutelná část české intelektuální elity: právě odtud pramení skutečnost, že se stejného tématu chápou jak tvůrci "intelektuální", tak "komerční".

Úzkost s kapitalismu - blbá nálada

Není to poprvé, kdy film vyjadřuje úzkost české společnosti z kapitalismu a poukazuje na její neutěšený stav. Dnešní pomyslná tématická vlna přece pouze pokračuje v tom, co se nakouslo v první polovině 90. let – v éře divoké privatizace, restitucí a začátků soukromého podnikání. Tehdy naposled měl český film nějaké téma - a už tehdy tepal amorálnost, chamtivosti a úplatnost a „nastavoval zrcadlo“ zlořádům doby, často ze senzacechtivých, populistických pozic. Řada nových českých filmů typu Kajínka, Bastardů nebo Hranařů láká diváky do kin na prvoplánové atrakce ve stylu Pestrého světa, pikantní a pobuřující „kauzy“ jako vytřižené z prvních stránek Blesku a na prvoplánové soudy připomínající textovky zasílané anonymními diváky ho diskusního pořadu Hyde Park. K realitě však přistupují stejně jako kdysi restituční komedie, jejichž prototypem byla taškařice Ještě větší blbec, než jsme doufali (1994). „Švejkovského“, navenek naivního prosťáčka, který ve filmu Víta Olmera všem ziskuchtivcům nakonec vytřel zrak, dnes můžete v luxusnějším balení najít ve filmu Czech Made Man. Nebo v komedii Martina Kotíka Vy nám taky, šéfe vyprávějící o zaměstnancích, kteří přechytračí podlého podnikatele usilujícího jejich prostřednictvím o bankrot. Zájem filmařských českých intelektuálů o nové téma v éře živelného českého kapitalismu dnes symbolizuje restituční komedie par excellence Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992). Není nijak náhodn, že se právě nyní zvažuje volné pokračování právě tohoto snímku Věry Chytilové.

Náhoda není jistě ani to, že hrdina Hranařů, který má na diváka působit sympaticky, nostalgicky vzpomíná na 90. léta jako na dobu malin nezralých a divokých, špinavých kšeftů, ve kterých jeli tak trochu všichni. Dnešní vlnu „kritických“ krimithrillerů totiž předznamenala už krimi Nahota na prodej (1993) - a protagonisté televizního seriálu Expozitura, jdoucí tvrdě a odhodlaně po krku Berdychovu gangu, jsou jen o něco sofistikovanější, než naivně „drsný“ polda Jiřího Krampola v osmnáct let starém dílku Víta Olmera...

Pokud jde o spojnici 90. let se současností, je jí ovšem tatáž legendární „blbá nálada“ - kolektivní negativní pocit, který už na podzim roku 1997 pojmenoval Václav Havel. Je tedy absurdní představovat si Havlova nástupce v prezidentském úřadě Václava Klause jako pomyslného patrona současné české mravní krize a neoliberálních tendencí, pod jehož temnými ochranitelskými perutěmi nyní bují všemožné zlořády včetně nejhorších kinematografických výlupků typu xenofobních Bastardů. Na americkou „prezidentskou“ kinematografii, která odráží politiku konkrétního obyvatele Bílého domu, není v malém českém filmovém rybníčku dost prostoru. Není však jistě nesmyslné vnímat samotného Havla jako ikonu nezištného mravního étosu, jejíž vliv prostupuje řadu současných českých filmů – už proto, že sám exprezident vstoupil na filmové bitevní pole adaptací vlastní divadelní hry Odcházení. V absurdní tragikomedii inspirované vlastními zážitky autor pronikavě vnímal emocionální i morální dezintegraci „vyprázdněné“ osobnosti bývalého (fiktivního) politika.

Přestože šlo o značně elitářského a v českém filmovém kontextu výjimečného hrdinu, hájí dnes řada českých tvůrců „havlovské“ pozice a pokouší se postavit pokřivenému etickému zázemí Kajínka, Rekvalifikace, Hranařů či obou dílů Bastardů. Tyto filmy se totiž – stejně jako jejich předchůdci z 90. let – sice ohánějí společenskou kritikou, ale snaží se především vlezle a lacině zavděčit divákovi. Klíčovou roli v nich hrála hraje populistické, černobílé dělení na „my“ a „oni“. Malý český člověk z ulice („my“) nemá žádou osobní zodpovědnost, je jen trpnou obětí „těch nahoře“, kteří mohou za všechno.

I samotní filmaři myslící v havlovském duchu se ovšem pokoušejí v publiku probouzet pocit morální provinilosti a faktické spoluzodpovědnosti za danou situaci. Součástí podvratného pohledu na divácké jistoty je tak i zpochybnění postavy sympatického zbojníka: v dramatu Roberta Sedláčka Rodina je základ státu vystupuje tunelář, prchající s manželkou a dětmi před policií, jeho poklus o útěk je stejně trapný jako marný. Potíže s vyvázáním ze zkorumpovaného systému a možnost žít vlastní klidný život Sedláček zpochybnil i v televizním thrilleru Sráči. Poněkud nepovedená, ale snaživá Vendeta režiséra Miroslava Ondruše zase líčí příběh lékaře, jenž realizuje pomstu na vlastní pěst na trojici mladistvých, kteří chladnokrevně znásilnili jeho dceru. Otázku viny ovšem už předtím nastolilo psychologické drama o navenek lidumilném ortopedovi Nevinnost. (A dotkl se jí už předchozí film Jana Hřebejka, Kawasakiho růže).

Nejnověji divácký smysl pro spravedlnost testuje jeden z vůbec nejzajímavějších českých filmů posledních let - pronikavá sociální sonda Poupata. Snímek debutujícího režiséra Zdeňka Jiráského, který měl v našich kinech premiéru 15. prosince, líčí mechanismus úpadku jedné navenek obyčejné maloměstské rodiny. Jiráského snímek má v domácích kontextech velkou cenu proto, že se vzdal figurkaření (jemuž podléhají jako smrtelné nákaze jak "intelektuální", tak "komerční" filmaři) a že se neoddává zjednodušenému "nastavování zrcadla" a kritice zlého molocha kapitalismu. Namísto dělení na "oni nahoře" a "my dole" jsou tu na pozadí neutěšené reality především konkrétní lidé, kteří uvízli v osidlech vlastní pasivity a neschopnosti komunikovat.

Nelze si totiž nevšimnout, že i zmínění „intelektuální" filmaři často vstupují na ošidnou půdu: hluboce morální apel je totiž rovněž druhem exploatace, byť loví v jiné části spektra české společnosti a používá „umělecké“ vyjádření a pracuje s prvky na bázi morálky, které by bylo přece nevkusné považovat za schémata a banality. Model hodný parodování se rýsuje překvapivě zřetelně: stačí ve vyprávění o zločinu a trestu obsadit do hlavní role ambivalentního hrdiny-lékaře Ondřeje Vetchého (Nevinnost, Vendeta). A vždycky se hodí prohloubit emocionální dopad na diváka použitím nevinné ženské oběti. Což dělají Poupata a Nevinnost, ale i Vendeta a Pouta. Morální kýč je totiž stejně nebezpečný jako vykostění reality na úrovni prvních stránek Blesku.

(Tento článek jsem napsala pro týdeník Euro, kde také před týdnem vyšel. Pro potřeby tohoto blogu jsem v něm ovšem ještě domyslela některé pasáže.)

sobota 24. prosince 2011

Poupata - tak trochu jiné Vánoce

Když vyslal distributor do kin Poupata, opatři je sloganem "Tak trochu jiný vánoční příběh" - což působí v souvislosti s letošními svátky skoro předvídavě. Vánoce jsou souvislostí vždycky plné a společně sdílená, citově zjitřená nálada tomu samozřejmě odjakživa přeje. Letos do českých štědrovečerních souvislostí přibyl zážitek státního smutku, což ovšem neznamená, že lidé ustanou v provozování vánočních zvyků zahrnujících na stupnici ušlechtilosti prakticky všechno - od přežírání po tichou večerní modlitbu.

V režijním debutu Zdeňka Jiráského (který byste v kinech rozhodně neměli minout) je báječná vánoční scéna, která se svým laděním pěkně liší od všech těch hřebejkovských hodných, vtpných a hřejivých scén lidského porozumění u svátečního stolu. Rodina maloměstských hrdinů se v ní sejde nad tradiční štědrovečerní večeří a navzdory krajně neutěšené finanční i duchovní situaci všech zúčastněných dojde k provozování vánočního zvyku - lití olova. Nicneříkající, zmršený olověný patvar, který vznikne, je ale jenom jedním z viditelných symptomů existence rodiny, která se ironicky jmenuje Hrdinovi.

Tahle štědrovečerní scéna má však pro mne energii srovnatelnou s "vaječňákovým" finále Intimního osvětlení, protože vůbec není jen pochmurná - naopak, skrývá obrovský tragikomický potenciál. Nijak jsem totiž netoužila, aby Poupata popisovala "blbou náladu" české společnosti, kritizovala její mravní úpadek či zrcadlila ekonomickou krizi - natož ukazovala kostlivým prstem na původce toho všeho, totiž establishment, stát, kapitalistický systém atd. Vlastně jsem se dost děsila toho, že by film mohl u něčeho takového zakotvit, protože by mi to připadalo prvoplánové a jaksi příliš snadné. Scéna, ve které utahaná matka Kamila (výborná Malgorzata Pikusová) mlčky sdílí svého kapra a bramborový salát s mladou prostitutkou, kterou si její zamilovaný syn Honza (Josef Láska) za peníze utržené za pokoutně vypěstovanou marihuanu zakoupil od jejího pasáka a nastěhoval domů, nemá žádný drastický ani politický podtón: je samozřejmá a legrační. Rozhořčení nad přítomností ležérní vetřelkyně zosobňuje Honzova sestra Agáta (Marika Šoposká - princezna z letošní štědrovečerní pohádky Micimutr), která si ovšem naprosto neví rady s vlastním nechtěným těhotenstvím tak trochu ve stylu rumunského dramatu 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny. Nikdo pak už nemá sílu vzdorovat příchodu provinilého otce, nádražáka Jardy (fenomenální Vladimír Javorský), který se nečekaně vrací domů po několikadenní nepřítomnosti (a nikdo ještě netuší, že vinou závislosti na hracích automatech rodinu zadlužil natolik, že bude muset svůj útulný panelákový byteček opustit).

U Hrdinových už totiž nikdo s nepřízní, krutostí a ironií osudu ani vlastní smůlou a neschopností nebojuje. Přestože (zaplaťpámbu) nejde o sociální drama ve francouzském či britském stylu, jejich chování je nesmírně realistické: provází je totiž děsivá naivita ublížených bytostí žijících v přítomnosti, protože v budoucnu může být už jen hůř - a od ní se odvíjí i schopnost přijímat bez dramatických gest a grimas prakticky všechny rány osudu (tato schopnost tvoří neobvykle nosnou linii celého vyprávění). Zůstává otázkou, jestli se titulní "poupata" - děti Agáta a Honza - dokáží z toho všeho nějak vymanit - ve velezajímavém a přirozeném obrazovém klíči Jiráského a kameramana Vladimíra Smutného vlak zastavující v jejich depresivním, zasněženým průmyslovým domově však rozhodně nemá žádnou jednoznačnou a ani symbolickou funkci únikového a vysvobozujícího dopravního prostředku (takže si je můžete srovnat s vlaky v "železničních" filmech - namátkou Ostře sledované vlaky, Trierova Evropa, Alois Nebel...) . Jedinou osobou, která je schopna vlak vnímat jako dopravní prostředek směřující ke svobodě, je zmíněná prostitutka a striptérka Zuzana (ve famózním podání Anety Krejčíkové) - jistě nejaktivnější a současně nejznepokojivější postava celého vyprávění, schopná a ochotná vydělávat (svým způsobem) peníze, praktická a pragmatická, radostná (ale nikoli pitomá), vzdorující a nabitá emocemi a posléze i ambicemi - a radující se z předložené večeře i z nových, nemravných krajkových kalhotek, které právě dostala od mladičkého milence pod stromeček.

Ve sváteční scéně Poupat jsem ze Zuzany nespustila oči a obrovsky mne bavila. A hádám, že letos o Štědrém dnu, tolik obtěžkaném souvislostmi, si vzpomenu na to, s jakou chutí a energií napichuje na vidličku sousto smaženého kapra. Souvislosti nesouvislosti, Vánoce je třeba si taky užívat. Takže to udělejte taky. Všechno nejlepší pod stromeček...

úterý 20. prosince 2011

Vypravěč příběhů Steven Spielbeg

Letošní rok je pro Stevena Spielberga obdobím k bilancování: v listopadu to bylo čtyřicet let, co poprvé oslnil diváckou veřejnost. Jeho celovečerní debut Duel (1971), televizní thriller o řidiči pronásledovaném vraždícím náklaďákem, byl tak úspěšný, že si našel cestu i do kin. Dalším důvodem k oslavám jsou i pětašedesátiny, které Spielberg oslavil 18. prosince. Nazout kostkované bačkory a přijímat v domácím ušáku gratulace ovšem nehodlá. Uvádí do vánočních amerických kin hned dva své nové filmy. Toto načasování si ovšem užívají jen Spielbegovi krajané: v Evropě se sice z adaptace kreslených seriálů Belgičana Hergého Tintinova dobrodružství můžeme těšit už od konce října, na premiéru ambiciózního přepisu úspěšné knížky britského spisovatele Michaela Morpurga Válečný kůň si však budeme muset počkat až do února příštího roku.

Už teď je ovšem jasné, že oba filmy, které vznikaly prakticky paralelně, představují dva různé póĺy Spielbergova režisérského talentu. Tintinova dobrodružství jsou velkoryse pojatou zábavou, která oslovuje nejširší divácké spektrum, navíc v módním formátu 3D. Ten si Spielberg jako režisér vyzkoušel ve své kariéře poprvé, a hned s pozoruhodným výsledkem. Druhý letošní Spielbergův režijní počin, Válečný kůň, není artovým opakem Tintina, ale dalším z řady režisérových „malých“, osobních projektů, kterými odjakživa prokládá své divácké hity.

Pro Spielberga ovšem neexistuje v rámci jeho vlastní tvorby žádné striktní dělení na filmy adresované dospělému publiku a „dětinské“ blockbustery plnící pokladny kin. V portfoliu režiséra, jehož majetek se dnes odhaduje na tři miliardy dolarů, se fantazijní příběhy doplňují a prolínají se seriózními dramaty vázanými na témata války a holocaustu (jež Spielberg považuje za osobní kvůli svému židovskému původu). Pro jeho přístup k filmařské práci je ovšem příznačné, že i jeho „umění“ většinou vydělává: oscarové drama Schindlerův seznam (1993) se s rozpočtem 22 milionů dolarů a celosvětovými tržbami 321,3 milionu stalo jedním z jeho vůbec nejvýnosnějších děl. Špatně si nevedlo ani drama z druhé světové války Zachraňte vojína Ryana (1998) či retrodrama o izraelském lovci teroristů Mnichov (2005).

Tuto strategii si Spielberg může dovolit jen proto, že největší zisk mu dlouhodobě nepřináší jeho vlastní tvorba, ale jeho rozmanité a rozsáhlé producentské aktivity zahrnující vedle filmu i televizi či videohry. V rámci společností Amblin Entertainment a Dream Works sází na svůj prakticky neomylný čich na lukrativní látky a témata a na schopnost rozvíjet spolupráci s herci a tvůrci, kteří generují vysoké zisky. Spielberg tak vytvořil úspěšné tandemy s režiséry Robertem Zemeckisem (sci-fi série Návrat do budoucnosti v 80. letech) a Michaelem Bayem (série Transformers) nebo producenty Georgem Lucase (série Indiana Jones) nebo Peterem Jacksonem (Tintinova dobrodružství).Současně už od konce 70. let pomáhá začínajícím tvůrcům a formuje cizí kariéry, což se mu z dlouhodobého hlediska samozřejmě znamenitě vyplácí.

Uplynulý rok byl v tomto směru téměř vzorový: jako výkonný producent si přepilný Steven připsal na konto sérii televizních dokumentů o 11. září Rising: Rebuilding Ground Zero, televizní sci-fi seriály Falling Skies a Terra Nova a hned několik pozoruhodných fantazijních snímků určených pro kina. Zatímco westernová sci-fi Kovbojové a vetřelci si u diváků ani u kritiky moc dobře nevedla, třetí díl akčního dobrodružství Transformers je v režii hitmakera Michaela Baye zatím druhým nejvýdělečnějším titulem letošního roku. Celosvětově si na tržbách přišel na víc než na miliardu dolarů. Dobře si vedly i další sci-fi, na kterých se dnešní oslavenec podílel jako výkonný producent – rodinný příběh o boxujících robotech Ocelová pěst a dobrodružství skupinky teenagerů a ztraceného mimozemšťana Super 8. Druhý zmíněný film natočil zkušený J. J. Abramse jako otevřenou poctu Spielbergovým filmům z konce 70. a první poloviny 80. let: najdete v něm ozvuky témat a vypravěčských postupů příznačných právě pro tvůrce Blízkých setkání třetího druhu, E. T. – Mimozemšťana.

Od outsidera k vítězi

Film Super 8 se odehrává na maloměstském předměstí – podobném, na jakém v 50. letech vyrůstal samotný Steven Spielberg. Jeden z dospívajících hrdinů Abramsova snímku je navíc zapáleným amatérským filmařem, který si nerozumí s realitou a uniká před ní do jistoty vlastní fantazie. Obojí dobře zapadá do Spielbergova vlastního životopisu, jehož ranou část sám mnohokrát velmi osobitě převyprávěl ve svých filmech.
Spielberg se narodil 18. prosince 1946 v Cincinnati, ale dětství strávil v newjerseyském Haddon Township a arizonském Scottsdale. Předměstí plné uniformních rodinných domků, pyšnící se bazénem a dvěma garážemi a blikající do tmy televizní obrazovkou, se v jeho filmech objevuje s železnou pravidelností. Úhledný, blahobytný středostavovský životní styl však maskuje odcizené rodinné vztahy. A od souseda k sousedovi je přes pečlivě posekaný trávník někdy nekonečně daleko. Azylem pro všechny introvertní snílky se zdá být klukovský pokoj, i do něj však zasahuje skutečnost: je třeba dospět, i když při tom není nutné ztratit všechnu nevinnost a zvědavost spojovanou s dětstvím.

S předměstím svého dětství Spielberg zřejmě definitivně nezúčtuje nikdy: naposled si to s ním vyřizoval ještě před třemi lety v Indiana Jonesovi a Království křišťálové lebky (2008). Navenek idylická předměstská lokace se tu ukazuje být obří kašírovanou maketou, na které armáda v arizonské poušti testuje ničivé účinky atomové bomby. V rámci žánrové nadsázky stačí Indymu v podání Harrisona Forda schovat se do ledničky, malý Steven se však s destruktivními ataky reality musel vyrovnávat jinak. Jeho dětství přitom nebylo vysloveně nešťastné, alespoň pokud jde o hmotné zabezpečení a lásku matky Leah, koncertní pianistky.

Inženýrská profese otce Arnolda však vyžadovala, aby se rodina často stěhovala. Přecitlivělý Steven si v každé nové škole musel hledat kamarády, učil se mizerně a ulevilo se mu, když mohl z neutěšené reality rodičovských sporů (jež vyvrcholily rozvodem) unikat do snů. Motivy rodiny s věčně nepřítomným otcem a unavenou, trpící matkou a téma hledání ztraceného domova se posléze staly leitmotivem řady jeho filmů. (Vlastní domov si ovšem Spielberg vybudoval vzorově: po čtyřletém svazku s herečkou Amy Irvingovou zakotvil před dvaceti lety po boku Cate Capshawové a otcovské povinnosti ho váží k sedmi potomkům, ať už vyženěným, vlastním nebo adoptovaným.) V road movie Sugarlandský expresu (1974) rodiče prchají před policií s uneseným synkem, v E.T. – Mimozemšťanovi (1982) se ztracený cizinec z vesmíru pokouší vrátit domů s pomocí frustrovaného pozemského chlapce, v dramatu Říše slunce (1987) se malý Brit zoufale snaží najít rodiče ztracené ve víru válečných událostí a v duchařské romanci Navždy (1989) pro zemřelého hrdinu domov znamená život. V Hookovi (1991) se zase přerostlý Peter Pan snaží vzpomenou si na šťastnou myšlenku o své rodině a v ambiciózní sci-fi A.I. Umělá inteligence (2001) se zodpovědnosti lidských rodičů marně domáhá ztracený malý robot naprogramovaný na lásku. A v tragikomedii Chyť mě, když to dokážeš (2002) zase mladý podvodník chronicky měnící své identity nachází otcovskou figuru v agentovi FBI.

Postava otce se objevila i v původně ryze oddechové sérii o archeologovi-dobrodruhovi: v druhém pokračování nazvaném Indiana Jones a poslední křížová výprava (1989) vystupuje postava Indyho tatínka v podání Seana Conneryho – a ve čtvrtém filmu se sám stárnoucí protagonista musí vyrovnat s existencí téměř dospělého syna, o jehož existenci dosud neměl ani ponětí. Série o Indianu Jonesovi je typickým příkladem spielbergovského díla, jež v bezproblémovém, sladkém cukrátku zábavné podívané skrývá hořkou pilulku: hra s žánrovými vzorci umožňuje návrat k tématům, která jsou podle Spielberga příznačná pro celou generaci, zrozenou v éře poválečné hospodářské prosperity a dozrávající v bouřlivých 60. letech.

Sám Spielberg ovšem v rámci generace Nového Hollywoodu, jež v první polovině 70. let vstoupilo praxe a posléze do filmové historie, představoval spíš opak angažovaného rebela s jasnými politickými názory (dnes je ovšem uvědomělým sympatizantem amerických demokratů). Ještě v 80. letech ho filmy zajímaly víc než realita, což bylo pro jeho kritiky neklamnou známkou politováníhodné infantility. Ve skutečnosti nešlo jen o prosté pokračování Spielbergova dětského úniku do světa fantazie – šlo také o schopnost podívat se na reálné problémy skrz žánrové vzorce a pokusit se je jejich prostřednictvím řešit. Spielberg ze svých filmů dlouho vylučoval špatné konce, jako by chtěl přepsat své vzpomínky na dětství pro co nejširší divácký okruh. Taková osobní psychoanalýza, pokud má fungovat jako zdroj obživy, ovšem není pro každého: vyžaduje schopnost zaujmout a vtáhnout diváky do svého světa. A právě to Spielberg umí.

Dnes sám patří k nejlepším vypravěčům stříbrného plátna, své schopnosti si však tříbil jako vášnivý filmový fanoušek. Už coby introvertní teenager pronásledovaný úzkostmi a fobiemi byl - navzdory rodičovským zákazům - televizním maniakem. Návštěvy kina ho fascinovaly natolik, že otcovu amatérskou 8mm kameru proměnil v největší výhru svého života. Od amatérských filmečků natáčených s kamarády a třemi sestrami se díky rodičovské podpoře rychle posunul dál: sci-fi o mimozemské invazi Firelight, kterou v roce 1964 jako šestnáctiletý pořídil za 400 dolarů, měla víc než dvouhodinovou metráž a tematicky předznamenala jeden z jeho příštích hitů – Blízká setkání třetího druhu.

S pocity outsidera, které bývají na začátku spielbergovského filmu povinnou výbavou každého hrdiny, se ovšem sám Steven musel ještě dlouho potýkat. Na střední škole čelil projevům antisemitismu (přestože mu tehdy židovské kořeny jeho rodiny nic moc neříkaly). A po dvou neúspěšných pokusech dostat se na prestižní Jihokalifornskou univerzitu se musel spokojit Kalifornskou státní univerzitou. Důležitější pro Speilbergovu filmařskou kariéru však byla exkluzivní pracovní smlouva, již s ním coby s jednadvacetiletým talentovaným mladíčkem uzavřelo prominentní studio Universal díky jeho krátkému snímku Amblin‘ (po němž v roce 1981 pojmenoval svou vlastní produkční firmu). Televizním režisérem se však nakonec nestal, i když se podílel mimo jiné na zrodu legendárního seriálu o inspektoru Columbovi (přinejmenším tím, že pomáhal Peteru Falkovi s charakterizací jeho proslulého hrdiny).

Stevenovým snem byl film, v čemž se nijak nelišil od svých vrstevníků – vesměs absolventů nových filmových programů na univerzitách, kteří znali a milovali hollywoodskou klasiku i evropské artové snímky a dokázali na začátku 70. let oslovit středoškolsky vzdělané mladé publikum. Spielberg a jeho vrstevníci – Francis Ford Coppola, George Lucas, Martin Scorsese či Peter Bogdanovich – debutovali menšími, nízkorozpočtovýmni snímky, ale produkční studia jim rychle začala svěřovat nákladnější projekty. Stejně jako jeho vrstevníci, i Spielberg, jehož prvním filmem určeným pro kina byl thriller Sugarlanský expres, totiž snil o vzkříšení klasických hollywoodských žánrů, které by naplnil vlastními pocity a touhami a novou vypravěčskou energií. Po úspěchu Coppolova mafiánského dramatu Kmotr (1972) to byl právě on, kdo natočil první hollywoodský blockbuster moderního typu – Čelisti (1975). Příběh o bílém lidožravém žralokovi, který tyranizuje turisty v prázdninovém letovisku, stál 9 milionů dolarů a na tržbách vynesl rekordních 470,6 milionu.

Spielberg se tak v necelých třiceti letech stal prototypem filmaře, který umí vydělávat peníze. Mohl se pyšnit hvězdným renomé srovnatelným s hereckými star zlaté hollywoodské éry. Producenti v něm viděli tvůrce, do kterého mohou bez rizika investovat vysoké částky. Naplnil sice očekávání díky sci-fi Blízká setkání třetího druhu (která vydělala 303,7 milionů dolarů), bláznivá komedie z druhé světové války 1941 (1979) se však divákům příliš nelíbila a do pokladen amerických kin přinesla jen 92,4 milionu dolarů. Později si sice vedla velmi dobře na videokazetách a dnes sice patří ke spielbergovské klasice, tehdy však vážně ohrozila kariéru svého autora. Spielberg totiž na sklonku 70. let nebyl v rámci generace Nového Hollywoodu jediný, kdo se nechal unést svými velikášskými představami a narazil na tvrdou realitu. Dnes je ovšem ukázkovým příkladem režiséra, který pracuje rychle, účelně a úsporně – a nikdy nepřekračuje rozpočet.

V následujícím desetiletí však Spielberg znovu upevnil svou pozici a stal se jedním z nejprominetnějších filmařů své generace. S přítelem Georgem Lucasem (jinak tvůrcem galaktické ságy Star Wars) rozjel Dobyvateli ztracené archy (1981) dobrodružnou sérii o Indiana Jonesovi, inspirovanou klasickými hollywoodskými příběhy plnými akce, exotiky a humoru. Navíc oslnil hluboce emocionálním a filmařsky bravurním E.T. – Mimozemšťanem, který stal divácky nejúspěšnějším hollywoodským titulem roku 1982 a dnes patří ke kultovní klasice žánru sci-fi.

Navzdory tomu si však znovu začal připadat jako outsider: po Blízkých setkáních a Dobyvatelích ztracené archy vyšel už potřetí jako režisér naprázdno z oscarové ceremonie. Přestože jeho filmy vydělávaly peníze, jeho režisérské práci se nedostalo náležitého ocenění. Filmový svět si Spielbega zakonzervoval jako výrobce dětinské popcornové zábavy a okázale ho přehlíží jako „vážného“ tvůrce. Nejtrpčí zklamání ambiciózního tvůrce ovšem teprve čekalo: jeho adaptace románu Alice Walkerové Puprurová barva (1985) získala jedenáct oscarových nominací včetně kategorie „nejlepší film“. Energicky natočené drama o osudech černošské rodiny se obešlo bez mimozemšťanů, kosmických lodí i akčních eskapád, však žádnou zlatou sošku nezískalo.

Spielberg mohl právem nabýt dojmu, že ho Hollywood nenávidí. Osmdesátá léta jsou nejnevyrovnanějším obdobím jeho karéry nejspíš právě proto, že ho pocit zneuznání zastihl v nejproduktivnějším věku a že se pokoušel nejrozmanitějšími způsoby dokázat svou hodnotu. Chtěl diváky bavit, ale nabídnout jim i svou temnou stránku (takže se Indiana Jones a chrám zkázy potýkal s výškou divácké přístupnosti). Vrhl se ve velkém do filmové produkce. Podpora nových talentů i úspěšných kolegů je mu ovšem bytostně vlastní: mnozí z nich se pod jeho ochrannými křídly vyprofilovali ve vlivné a úspěšné filmaře. Díky tomu v roce 1987 získal prestižní cenu Irvinga G. Thalberga. Protože ta se tradičně udílí v rámci oscarové ceremonie, mohl se alespoň tímto způsobem stát jedním z aktérů cen Akademie.

Na sklonku neklidných 80. let Spielberg v žertu hádal, že by se jeho vztahy s Hollywoodem mohly upravit, až mu bude pětapadesát. Nevěděl, že není daleko od pravdy: svého prvního režisérského Oscara získal až v roce 1994 za Schindlerův seznam. Bylo mu osmačtyřicet let.

Stárnout s humorem

V pětašedesáti už nemá Steven Spielberg s outsiderskými pocity žádný problém: režisérskému Oscarovi za Schindlerův seznam v roce 1999 pořídil bratříčka díky válečnému dramatu Zachraňte vojína Ryana. A mezi nejvýdělečnější filmy všech dob přidal po Čelistech a E.T. – Mimozemšťanovi v roce 1993 i dinosauří sci-fi Jurský park (která produsala kiny s tržbami 914,6 milionů dolarů). Sedmadvacet celovečerních filmů, pod kterými je Spielberg podepsaný jako režisér, vydělalo celosvětově celkem 8,5 miliardy dolarů.

Získal obrovské množství nejrůznějších cen (včetně Řádu briského impéria) a v hollywoodském filmovém průmyslu má dodnes klíčové postavení a obrovský vliv. Nikdo už nepochybuje o tom, že umí natáčet „vážné“ filmy, jež nejsou nevraživě intelektuální, ale působí dostatečně inteligentně na to, aby vzbuzovaly veřejné diskuze o „velkých“ otázkách týkajících se vnímání historie západní civilizace nebo postavení člověka ve vesmíru.

Jen stěží lze zpochybnit skutečnost, že Spielbergova díla patří k těm nejzábavnějším a nejzajímavějším, jaká dnešní Hollywood divákům nabízí. Ve čtvrtém Indiana Jonesovi Spielberg ukázal, že stárnout se dá s humorem, velkorysostí a pokorou: ví, že už dnes samozřejmě nemůže být nejrychlejší, nejvelkolepější a nejvtipnější. Tyto soutěžní disciplíny rád přenechává mladším a zbrklejším kolegům. Právě proto jeho technicky brilantní a složitě, jemně koncipované filmy projevují podivuhodnou odolnost proti zubu času.

Své temné stránky už jeden z nejúspěšnějších režisérů poválečného Hollywoodu nemusí hledat, protože je dokáže pozorně vyčíst z reality a přetavit ve velké lidské příběhy – ať jde o sci-fi o ničivé mimozemské invazi Válka světů (2005) nebo o politické drama Mnichov. A ani ve slunečně jasné, sofistikované klukovské hravosti ho hned tak nikdo nepřekoná, což nejlépe ukazuje jeho nejnovější film – Tintinova dobrodružství.

Úspěšnost Spielbergových filmů ovšem nezajišťuje jen jeho fenomenální vypravěčské umění, ale i schopnost do rozměru zábavné podívané ústrojně vpašovat naléhavé, hluboce emocionální poselství. Spielbergovská kinematografie tak proklamuje důležitost rodinných hodnot a toleranci k menšinám. Od ošklivého, komického mimozemšťana E.T., který se v 80. letech stal metaforou „politické korektnosti“, ovšem přešel k reálné afroamerické menšině: po Purpurové barvě a historickém dramatu Amistad (1997) chystá do kin drama Lincoln, vyprávějící o životě šestnáctého amerického prezidenta, který se zasloužil o zrušení otroctví. A ve Válce světů se utiskovanou societou stává samotné lidstvo.

Situace ohrožení hrozícího zničit nepohodlnou menšinu prostupuje řadu Spielbergových děl, nejosobnější naplnění však našla v těch režisérových aktivitách, které souvisejí s jeho židovským původem. Zájem o evropské předky, které zasáhl holocaust, sytil hluboce humanistický Schindlerův seznam, který Spielberga zviditelnil jako „dospěle“ uvažujícího tvůrce. Současná komplikovaná politická situace pak vyzařovala z podtextu Mnichova, který se zabýval složitou otázkou pomsty za brutální teroristický čin. Tento filmař se však ve svých filmech dotýká i komplikovaných otázek manipulace s osudem jedince nebo rovnou lidského druhu – ať už je vyčteme z příběhů o manipulaci s pravěkou DNA v Jurském parku nebo z pochmurných sci-fi o světě budoucnosti A.I. Umělá inteligence a Minority Report (2002).

Kdo by hádal, že takhle vyroste režisér, který si před čtyřiceti lety dokázal na opuštěné silnici hodinu a půl hrát s osobním autem a náklaďákem? Spielberg je přitom stále týž: zůstává plný nadšení a energie, hýří plány do budoucna a neopouští ho důvěra v dobré konce. I když v ní bude asi už vždycky přimíšená trocha hořkosti a nostalgie.

(Tento text jsem napsala pro měsíčník pouze pro muže ForMen, jehož redakci za možnost shrnout některá fakta o svém oblíbeném filmaři děkuji - stejně jako za možnost využít článek i zde na blogu. Uveřejnit portrét o víkendu se vzhledem k smrti Václava Havla moc nehodilo - snad se vám ale teď bude hodit k nějakému většímu, klidnému kafi v předvánočním čase.)