Prohledat tento blog

sobota 30. dubna 2011

Czech made man čili morální švejkovina

Jan Budař exceluje v černé komedii o tom,
že peníze (možná) nejsou všechno
Režiséra Tomáše Řehořka nelze mezi novými osobnostmi českého filmu přehlédnout. Ve čtyřiadvaceti má za sebou tři celovečerní filmy - přičemž ten poslední, který včera vstoupil do kin, už rozhodně není výsledkem nějakého náhodného zkratu mezi elektrickými vodiči talentu a štěstí. V tom se Řehořek podobá hrdinovi svého nového snímku Czech made man: i on totiž umí postřehnout skuliny v systému, zapojit se do něj a cílevědomě, usilovně pracovat ve svůj prospěch. Zatímco ovšem filmový Jakub Vrána podvodně vydělává miliony dolarů, Tomáš Řehořek natáčí filmy. 

Po dramatu Proměny (2009) a drogovém paradokumentu Piko (2010) si zvolil žánr černé komedie - a nekompromisně se vymezil vůči „hodným“, laskavým tragikomediím hřebejkovského typu. Hrdinou vyprávění (inspirovaného skutečným životním příběhem!) je Jakub Vrána, muž, jehož vynesly mezi multimilionáře nejtemnější proudy posledního dvacetiletí. Můžeme ho vnímat jako novou verzi Dalibora Vrány z nedostižné tragikomedie Vrchní, prchni! (1980). Zatímco falešný vrchní v podání Josefa Abrháma operoval pouze v rámci republiky, jeho následovník z rodného Žižkova posléze expanduje až do globálního virtuálního prostoru. Tam jeho předobraz vydělává horentní sumy na nelegálním parkování internetových domén dodnes.

Expanze do velkého světa 
Scénáristé filmu (debutanti Jiří Hubáček, Oto Klempíř a spisovatel Milan Bukovecký) se pokoušejí tuto zajímavou, leč odpudivou postavu divákovi všemožnými způsoby zpřístupnit. Jakubova cesta je plná kolapsů a pádů, především v oblasti vztahů. Jedinou vazbu, kterou si dokázaže uchovat, má ke své staré harmonice a policistovi Čápovi, který ho už jako kluka tahal z bryndy. Ani fenomenální a přesvědčivý Jan Budař v hlavní roli ovšem nestačí na to, abychom nakonec s Vránou nakonec sympatizovali jako s morálně a citově vyhaslým chudákem. 

Představ o sladkém životě 
Czech made man totiž s nasazením ilustruje pořekladlo „štěstí si nekoupíš“, ale v otázce morálky poněkud mate. Vrána je prezentovaný jako byznysmen-Švejk, představu o lidském a „lidovém“ hrdinovi však nenaplňuje. Už proto, že nestojí proti žádnému objektivně nespravedlivému systému. Operuje v prostředí české varianty globálního kapitalismu, jeho aktivity ovšem nejsou (ať autoři chtějí nebo nechtějí) protiváhou domácí korupce, tunelářství a neprůhledných svazků mezi politikou a byznysem. Naopak jsou jejich nedílnou součástí. Vymezovat se vůči české realitě Vránovým prostřednictvím je tak stejně ošidné, jako morální lekce, kterou nám nedávno uděloval filmový Kajínek. A nic na tom nezmění ani proklamativní epizodní vystoupení Vácalav Havla, který si od hrdiny (doslova) nevezme ani pětník. 

Playgirls? 
Hrdinu shazují autoři i tím, že jej obklopují prvky z porevolučních „restitučních komedií“. Výběr a prezentace jednotlivých prostředí a řada vedlejších postav mají překvapivě blízko k filmům Ještě větší blbec, než jsme doufali (1994) nebo Nebát se a nakrást (1999). V populistickém „morálním“ klíči těchto snímků se Jakub řadí mezi padouchy už proto, že je bohatý. Právě svět luxusu a neřesti, který by divák měl na základě hrdinových zkušeností zavrhnout, je navíc představen tak stylově a lákavě, že chtě nechtě okouzluje. (Hlavní podíl na tom má kameraman Antonio Riestra, který nedávno osnil v dramatu Normal.) Tomáš Řehořek odvedl v tomto směru tak profesionálně výjimečnou práci, že se paradoxně dostal do sporu s tím, co chce říct. Své myšlenky totiž formuluje prostřednictvím efektního, dynamického výraziva anglofonních „trendy“ snímků, které si - spíš než na myšlení - potrpí na dynamické tempo a nablýskyný, efektní povrch . Z toho v antišvejkovské moralitě Czech made man nakonec naléhavě vykukují jen chytré, smutné oči Jana Budaře.

Czech made man
ČR 2011, 90 minut
Režie: Tomáš Řehořek
Scénář: Jiří Hubáček, Oto Klempíř, Milan Bukovecký
Kamera: Antonio Riestra
Hrají: Jan Budař (Jakub Vrána), Predrag Bjelac (Noha), Martin Písařík (J. T.), Milan Šteindler (Čáp), Veronika Hongová (Sharon), Kateřina Brožová (Jiřinka), Petr Čtvrtníček (Lemke)
Premiéra: 28. 4. 2011

(Tento text jsem napsala pro Lidové noviny. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuju.)

pátek 29. dubna 2011

Zdrojový kód

Z tajného agenta zachráncem
světa (Jake Gyllenhaal)  
Svou zajímavost Duncan Jones potvrdil už debutem Moon (mou recenzi najdete tady). Jak někdy bývá u formálně velmi soustředěných autorů zvykem, je jeho druhý snímek Zdrojový kód jakousi volnou variací na některé prvky ze sci-fi příběhu dělníka-klonu, pokoušejícího se zjistit, kdo a jak určil jeho osud. Zdrojový kód se ovšem filmu Moon podobá i poněkud zapeklitou (ale přehlednou a vzácně logickou) zápletkou založenou na "přenosu identity". A také vizuálním a zvukovým designem - přičemž je zajímavé, že na filmu pracoval zcela jiný scenárista, kameraman i autor hudby. Duncan Jones je tedy zjevně muž, který si umí trvat na svém, a to nejen na ploše v jádru experimentální a minimalistické (jako minule), ale i v prostoru "velké" produkce. Oproti hollywoodským sci-fi trhákům je totiž Zdrojový kód sice stále ještě komorní záležitostí, ale disponuje mainstreamovou hvězdou v hlavní roli a solidním, dobře použitým trikovým vybavením.
 
Cíl: najít ve vlaku bombu a teroristu 
Obdiv si film ovšem zaslouží - stejně jako Moon - především pro to, jak dobře je vymyšlený a natočený. Navzdory své skromnosti se může počítat mezi ty nejzajímavější filmy, které v poslední době využily motivu vytvoření paralelní reality (určitě vás napadne něco víc než jen Počátek či Sucker Punch). Pokud si vybavujete Moon a přihlédnete k oběma zmíněným filmům, je vám asi jasné, že popsat zajímavost Zdrojového kódu vyžaduje od autorky tohoto textu vyzrazení jisté části zápletky. Takže pozor, možná se to tu zahemží spoilery jako prosluněná stráň jarními zmijemi.

Bonus při plnění mise: hezká dívka
Colter Stevens si sice pamatuje, že je pilotem bojujícím v Afghánistánu,   procitá však v ranním vlaku směřujícím z chicagského předměstí na metropolitní konečnou. Zjišťuje, že jeho mysl byla přenesena do těla muže, kterého nezná, jakéhosi učitele dějepisu, který má spolu s ostatními spolucestujícími vzápětí zahynout při bombovém útoku. Colter byl na svou misi prostřednictvím experimentálního vojenského programu vyslán proto, aby během osmi minut předcházejících výbuchu vlaku zjistil totožnost teroristy, který by tak mohl být dopaden a zabránilo by se dalšímu útoku. Ten neznámý zloduch plánuje v samém středu města. Zatímco ve vojenské laboratoři čas plyne normálně a rychle se krátí, vědci Colera zas a znovu vysílají do oněch osmi stále stejných minut, aby tam sbíral informace a umožnil polapení atentátníka. Každá mise je o něco úspěšnější, každá však nevyhnutelně končí Colterovou smrtí.

Hrdinova mise je řízena
z vojenské laboratoře
Colter je dobře vycvičený voják a postupuje metodou pokusů a omylů rychle kupředu. Aby byl jeho příběh pro diváka zajímavý, je ovšem vše založeno na tom, že protagonista danou realitu může ovlivňovat (stejně, jako to dělal hrdina v nedostižné romantické komedii Na Hromnice o den více). Důstojnice Goodwinová, se kterou se hrdina dostane do kontaktu vždycky po návratu z mise do domovské vojenské "kapsle", mu ovšem tvrdí, že tuto realitu ve skutečnosti nemůže nijak ovlivnit: jde jen svého druhu o záznam situace, která se už odehrála. Colterovi však začne záležet i na tom, aby běh věcí ovlivnil a zabránil výbuchu: zvlášť jeho spolucestující, dívka Christina, totiž vypadá tak skutečně... a za mnohokrát násobených osm minut je snadné se do ní zamilovat.

Výbuch: Colter to zase nestihl 
Situaci hrdiny ovšem radikálně ovlivňuje i skutečnost, kterou mu zatajili Goodwinová i její ambiciózní šéf Rutledge, objevitel zdrojového kódu umožňujícího zmíněnou misi. Tuto skutečnost si nechám pro sebe, abyste se měli také na co těšit do kina - chci jen podotknout, že její objevení Coltera v jeho snahách o záchranu osazenstva vlaku ještě víc motivuje. Jeho mise je totiž osobnější, než si myslel... Podobně jako ve filmu Moon má  tak i tenhle příběh existenciální podtext: pokud film  neodmáznete jen jako zábavnou šarádu nebo milostnou romanci vyprávěnou jinými (scifistickými) prostředky, tvoří jeho oporu hrdinovo vědomí vlastní identity... kterou je třeba zachránit za každou cenu. Ať je na tom jeho vlastní vědomí jakkoli. Takže film má i překvapivý a (příjemně a dojemně) dobrý konec.

Hrdinové se nakonec políbí - ale konec
to ještě není 
Zdrojový kód není nijak zázračně originální (to už dnes v žánru sci-fi nejspíš ani nejde), kombinuje však nejrůznější známé prvky a motivy s chytrostí a samozřejmostí, která si zaslouží poklonu. Pokud jde o jeho místo v širších kontextech žánru, myslela jsem asi nejvíc na to, že jde o první film, který se podobá mému oblíbenému románu Philipa K. Dicka - Ubik. Až na ten konstruktivní happy end, samozřejmě. Finále Zdrojového kódu totiž upomíná na nadějeplný konec Jonesova debutu - způsob, jakým k němu autoři filmu diváky dovedou, je ovšem mnohem ústrojnější. Film je tak velmi pěknou ukázkou žánrové práce určené jak mužskému divákovi, tak ženské divačce. Což je v rámci filmového žánru, který bývá zpravidla dost misogynsky nastaven, málem zázrak.    

P.S. Hlas hrdinova otce v podání Scotta Bakuly sice nemá ve filmu takovou důležitost, jakou měl hlas Kevina Spaceyho ve filmu Moon, velmi emotivní scéna telefonického rozhovoru připomíná nicméně i fakt, že Bakula si zahrál hlavní roli v televizním seriálu Quantum Leap, disponujíícím v letech 1989-93 obdobnou zápletkou jako Zdrojový kód.

Source Code
USA 2011, 93 minut, titulky
Režie: Duncan Jones
Scénář: Ben Ripley
Kamera: Don Burgess
Hudba: Chris Bacon
Hrají: Jake Gyllenhaal (Colter Stevens), Michelle Monaghanová (Christina), Vera Farmigaová (Goodwinová), Jeffrey Wright (doktor Rutledge), Michael Arden (Derek Frost), Scott Bakula (otec - hlas)
Premiéra: 21. 4. 2011

úterý 26. dubna 2011

Sherlock: poslední případ (zatím)

Holmes a Watson: běží o život
Když měl Arthur Conan Doyle své nejslavnější literární postavy dost, nechal ji zemřít v souboji s jeho úhlavním nepřítelem Moriartym. Výsledkem osudového souboje u Reichenbašských vodopádů však fanoušky Sherlocka Holmese tak rozhněval, že se povídka Poslední případ (The Final Problem, 1893) nakonec závěrečným dílem sherlockovského vyprávění nestala. Doyle musel svého hrdinu nechat vstát z mrtvých. Zajímalo mne, jak se autoři britské minisérie Sherlock s tímhle problémem vyrovnají, protože v pořadí třetí televizní film nazvaný Velká hra (který Česká televize vysílala v sobotu 23. 4. a který je volně inspirován Doyleovými předlohami Bruce-Partingtonovy dokumenty a Pět pomerančových jadérek - a právě Posledním případem) je prozatím poslední.

Finále u plaveckého bazénu
Další díly se začnou natáčet vzápětí - až Benedict Cumberbatch uzavře divadelní sezónu s Frankensteinem a Martin Freeman bude mít volno mezi natáčením dvou dílů Jacksonova Hobita. V Británii poběží na podzim, u nás až poté, co je - dá-li pámbu - ČT koupí. Nepochybně to nebude hned (Velká hra měla v Británii premiéru loni v srpnu a u nás byla tedy uvedena se zpožděním bezmála tří čtvrtě roku). Protože finále třetího dílu (který, stejně jako ten první, režíroval Paul McGuigan) zůstalo tak otevřené, jak jen to je možné, nešlo jen o nejlepší a nejnapínavější segment celé minisérie, ale i o účinnou reklamu na další pokračování. Napětí kolem otázky "jak to dopadne?" ovšem nebude tak mučivě dlouhé, jako v pauze mezi filmy Impérium vrací úder (1980) a Návrat Jediho (1983). Ale to už jsme ve filmové oblasti a navíc v historii: dnes se zapomíná rychleji, zvlášť, pokud jde o televizní tvorbu.

Funkční partnerství (i když to nejsou gayové)
Ví to i sám Sherlock Holmes, kterého Watson ke své lítosti naučil dívat se na televizi (což je jeden z neocenitelných vtípků, kterými se prostor updatovaného Sherlocka hemží - ať už míří do našeho světa nebo do houštin doyleovského kánonu). A vědí to tím spíš i zkušení sherlockovští autoři Mark Gattis a Steven Moffat. Bylo tedy jistě dobrým tahem opustit Watsona, Holmese a jejich protivníka - "Napoleona zločinu" Moriartyho (výborný Andrew Scott) - uprostřed patové silové situace, kterou standardizovali ve svých filmech John Woo či Quentin Tarantino, ale má v historii filmových soubojů dlouhou tradici. Tradiční křížové míření pistolemi ovšem nahradila pestřejší varianta obohacená o neznámého ostřelovače v pozadí a o "ničivou vestu" naditou výbušninou (jako opak vesty záchranné - ostatně finále se odehrává u bazénu! A není důvod nevěřit, že jde o náhodu.).
Rozum - světlo v temnotách
Po druhém filmu, "oddechovém" dílu, který jsem v (planých) obavách z předčasné banalizace minisérie poněkud kritizovala (příslušný text s odkazem na recenzi prvního dílu najdete zde), je toto finále především morálním vyvrcholením trojice holmesovských příběhů. Sherlock totiž (a patrně nikoli sledováním televizních seriálů) dospěl - a to do stadia polidštění. Tak, jak to v prvním dílu předpokládal Lestrade, je příčinou proměny totálního asociála v muže zákona Watson, který je nyní pátračovou funkční prodlouženou rukou (a dokonce se dokáže dopustit i nějakého toho pokusu o aplikaci metody dedukční). Situace je o to zajímavější, že ve Velké hře jsou Sherlockovi navenek zcela lhostejné trpící oběti Moriartyho zlovůle, omotané výbušninami a vydané napospas smrti v případě, že Holmes neuhodne předloženou hádanku. Případ od případu (nechybí citově angažující žena, stařena a dítě) je ovšem zřejmé, že Sherlock v časové tísni spíš vypíná svůj empatický aparát, aby si zprůchodnil mozek pro bleskové řešení hádanky. V okamžiku, kdy problém vyřeší, posílá po stopě zachráněných Lestradea, funční výkonnou policejní moc (a je úlevné sledovat, že policista je tu zbaven standardního statutu neschopnosti). Sám Sherlock se přitom skálopevně domnívá, že "nemá srdce" - v příběhu je ovšem zřejmě tím posledním, kdo si to myslí: právě proto, že jej má, může jeho zlé alter-ego Moriarty situaci ohrožení vystavit nejen Watsona, ale ze zpětného pohledu, degradujícího metodu dedukční coby nástroj vyzývající k manipulaci, i patoložku Molly (jež může a nemusí být holmesovskou osudovou ženou - to doufám ukáží další díly).

Moriarty - alter ego
Holmese a Davida Ratha
Moriarty i Holmes konají pod tlakem akutní nudy, nikoli ziskuchtivosti (chybějící finance ve společné domácnosti postrádá jen Watson). První se však zaobírá absolutním zlem (k jehož vykonávání má celou zločineckou organizaci představenou v minulém dílu a zahrnující v přítomném dílu zabijáka Golema s "nosferatuovským" stínem) - a druhý čímsi, co lze nazvat absolutním dobrem. Ukradené vládní dokumenty, kterých se tak zoufale domáhá Sherlockům bratr Mycroft, jdou stranou: stěží si můžeme představit, že Holmes z prvního dílu by si stanovil stejné pořadí priorit jako Holmes z Velké hry. Příjemné je hlavně zjištění, že Sherlockův morální vývoj jsme sice sledovali, ale jen jaksi mimoděk (lze ho zpětně dohledat - snad i s pomocí metody dedukční :-) ). Svůdná je představa, že zatímco Moriarty představuje iracionální zlo (jež dnes chtě-nechtě spojujeme s terorismem), Holmes zosobňuje "racionální dobro". Což je velmi vzrušující kategorie, která byla navíc v rámci třídílné série řádně vyargumentována.

pondělí 25. dubna 2011

Vítejte ve 3D

Avatar bez 3D brýlí 
Do českých kin nedávno dorazila rodinná animovaná komedie Rio. Jejím hrdinou je papoušek, který si sice umí uvařit kávu, ale nikdy se nenaučil létat. Divák nemusí být věštcem, aby uhádl, že opeřený hrdina se nakonec létat naučí – už proto, že jde o snímek uváděný do kin ve formátu 3D. Ten totiž přímo vyžaduje atraktivní akci na plátně.

Rio není žádné veledílo, produkční společnost Twentieh Century Fox na něm ovšem pravděpodobně neprodělá: samotný formát 3D pro rodinné publikum představuje lákavou atrakci. Boom stereoskopických filmů tak pokračuje, i když odborníci tvrdí, že je na ústupu. Jeho vrchol totiž zřejmě nastal před víc než rokem díky uvedení výpravné sci-fi Jamese Camerona Avatar. Od své premiéry v prosinci 2009 vydělal technicky inovativní snímek jen v USA téměř 750 milionů dolarů. Když k tomu připočteme víc než dvě miliardy dolarů ze světových tržeb, máme tu čest s nejvýdělečnějším titulem všech dob.

Burtonova Alenka by se bez 3D
klidně obešla 
Úspěch Avatara ovšem už žádný z prestižních projektů prezentovaných ve 3D nenapodobil. O sestupném trendu svědčí výsledky loňských divácky nejúspěšnějších stereoskopických titulů – fantazijní Alenky v říši divů a animované komedie Toy Story 3. Ty přitom v tržbách za první víkend promítání Cameronův superfilm daleko předčily (zatímco Avatar v tomto klíčovém startovním období vydělal „jen“ 77 milionů dolarů, Příběh hraček přinesl do pokladen 110 milionů a přepis knížky Lewise Carrolla dokonce 116 milionů). Znamená to jediné: publikum se na nejnovější 3D filmy sice do kina jen hrne, nová atrakce se je však omrzí rychleji než dřív.

Hollywood se ovšem diváky snaží přesvědčit, že jsou svědky – nebo přímo hybateli – 3D revoluce. V době ekomonické krize totiž steroskopický formát představuje pro filmový průmysl záchranu – podobnou, jakou byl v době velké hospodářské krize ve 30. letech zvukový film. Návštěvnost v kinech všude po světě sice klesá, promítání filmu ve 3D jsou však nákladnější než klasické projekce a prodávají se na ně tudíž dražší lístky. Opticky to tedy stále ještě vypadá tak, že filmový průmysl – na rozdíl od jiných odvětví – krize zasáhla jen okrajově, protože jeho zisky se stále zvyšují.

Svět iluzí

Jaký bude Jack Sparrow ve 3D? 
Diváky těšící se na čtvrté Piráty z Karibiku, kteří přijdou ve stereoskopické verzi do kin v květnu, samozřejmě nezajímá, že ve skutečnosti vlastně vůbec nepůjde o 3D. Tak je to ovšem se všemi filmy, které se prezentují jako „prostorové“. Stejně jako klasická filmová projekce je totiž i 3D jen iluzí založenou na schopnosti mozku „dorovnávat“ poskytované vizuální informace.

Zkratka 3D tak sice znamená „třídimenzionální“, divák ale sleduje jenom klamnou prostorovou podívanou: plastický obraz si totiž mozek skládá ze dvou různých obrazů, z nichž každý je určen pro jedno oko. Totéž samozřejmě platí i pro 3D televizi, internet, domácí kino nebo videohry.

Opravdový prostorový obraz nám v budoucnosti ovšem může poskytnout až holografická projekce. Uživatel dnešního 3D – ať už v kině nebo doma - se tak ještě nějakou dobu neobejde bez speciálních brýlí. Ty sice pomáhají ošálit zrak a poskytnout mozku příslušné vjemy, o žádném uživatelsky příjemném zážitku se ovšem nedá mluvit. Argumentem proti 3D je právě nepohodlnost brýlí, kterých se kupříkladu v českých kinech používají - v souladu s existujícími systémy projekce - čtyři druhy.

Společenstvo slepců 
Funkčnost, kvalita a spolehlivost těchto brýlí jsou přitom dost odlišné. Kupříkladu systém MasterImage se jako nejlepší volba jeví pro multiplexy. K projekci se totiž díky kruhové polarizaci pro oddělení obrazu pro levé a pravé oko musí používat speciální metalické promítací plátno, které je pro promítání klasických 2D filmů nevhodné. Pro jednosálová kina uvádějící oba typy filmů je silverscreen nevhodný. Právě majitelé multikin ovšem mohou některé své velké sály vyhradit jen pro 3D projekce.

Pokud si chcete 3D projekci skutečně užít, naplánujte si návštěvu čerstvě digitalizovaného kina IMAX na pražské Floře. I když tamní nový digitál v očích specialistů nenahradí nádheru původní, klasické 70mm projekce, směřují právě do IMAXu nejočekávanější 3D hity letošní sezóny. Patří mezi ně čtvrtí Piráti z Karibiku, comicsová fantasy Thor nebo další díl akční série Mission: Impossible.

Falešné a pravé 3D

Souboji Titánů nepomohlo ani 3D 
Oblast 3D filmů dnes prochází bouřlivým vývojem. Málokdo třeba ví, že většina stereoskopických filmů ve 3D vůbec nevznikala. Byly natočené na dnes už poměrně obvyklou digitální kameru a do divácky atraktivního formátu jsou pouze převedené.

S překlopením filmu do 3D se prý Hollywood často obrací na specialisty v Indii. Ať je výsledek jakýkoli, jde o nesrovnatelně méně nákladný a náročný proces než výroba „skutečného“ 3D filmu. Jeho natáčení se totiž pečlivě plánuje už od scénáře a předpokládá specifickou práci s herci a prostorem. Naprosto odlišný je střih i samotná práce s kamerou.

Kasovní hity Alenka v říši divů nebo Souboj Titánů ovšem potvrzují, že u diváků může uspět i „falešné“ 3D. Katastrofu naopak znamenala fantasy Poslední vládce větru „uměleckého“ režiséra M. Nighta Shyamalana. Ta loni dokonce získala anticenu Razzie za nejhorší stereoskopický film roku. I laik totiž poznal, že některé 3D efekty byly do filmu implantovány násilně a na poslední chvíli, a nesnesly se s režisérovou původní vizuální koncepcí.

Poslední vládce větru:
hloupější, než jste doufali
Autor Avatara, producent a režisér James Cameron, se právem obává, že falešné 3D filmy úplně vytěsní „skutečné“ stereoskopické snímky. O tom, že dnešní diváci dokážou rozlišit kvalitu, se dá pochybovat. Zatím jim stačí, že jim filmaři nabízejí prvoplánově atraktivní soubojové scény. Nebo že na ně z plátna občas „vykoukne“ nějaká ta kytička. Můžeme jen doufat, že jim časem začne záležet i na tom, jakým způsobem tvůrci s novou technologií pracují.

3D není žádná novinka

3D v 50. letech: rodinná atrakce
Publikum, které se hrne do kina na stereoskopické snímky, většinou netuší, že nejsou žádnou novinkou: „prostorové“ vizuální hříčky jsou starší než samotný vynález kinematografu. První vznikaly už v roce 1890. První 3D projekci (šlo o trojici krátkých filmů) diváci absolvovali v newyorském Astor Theater v červnu 1915. Primát v celovečerním formátu má však melodrama Power of Love z roku 1922.

Stereoskopickými filmy se ovšem samozřejmě nezabývali jen Američané: podobně jako v letech do vesmíru či ve zbrojení se je pokoušel trumfnout Sovětský svaz. Za první celovečerní snímek, který byl barevný a mluvený, vděčíme režisérovi Alexandru Andrejevskému. Diváci jeho Robinsona Crusoe v roce 1947 dokonce ani nepotřebovali speciální brýle. Separátní obrazy pro levé a pravé oko pro ně totiž vytvářelo speciální promítací plátno z vlnitého železa.

Vražda na objednávku ve 3D
Skutečný boom však stereoskopické projekce prodělaly v 50. letech v USA, kdy se film pokoušel konkurovat novému televiznímu médiu prostřednictvím nejrůznějších technických novot. Svůj thriller Vražda na objednávku natočil ve 3D v roce 1954 i mistr napětí Alfred Hitchcock. Mezi význačnými filmaři byl ale spíš výjimkou, protože většina z nich považovala stereoskopické filmy za pouhou pomíjivou atrakci. A měla pravdu: 3D se masově neprosadilo ani v 70. a 80. letech, kdy coby výlučná módní hříčka bavila návštěvníky zábavních parků…

Přelom v historii plastických pohyblivých obrázků nastal až s digitální revolucí. Podíl na jejich globálním prosazení ovšem má i rozrůstající se řetězec kin IMAX, nabízejících divákovi špičkovou podívanou na obřím plátně. Jedním z prvních hollywoodských natočených digitálně ve 3D se stal v roce 2004 vánoční rodinný snímek Polární expres. Dodnes zůstává v pořadí jedenáctým nejvýdělečnějších 3D titulem všech dob.

Díky počítačově synchronizovaným digitálním kamerám a projekčním přístrojům dnešní 3D nabízí nesrovnatleně lepší zážitek než kdysi. Obraz je stabilnější a prostorová podívaná působí mnohem plynulejším dojmem: diváky tak bolí hlava výrazně méně, než jejich tatínky a dědečky.

Budoucnost ve 3D

Kozí příběh: nehezké, ale stereoskopické 
Majitelé kin neřeší otázku, jestli je stereoskopická projekce jen pomíjivou atrakcí, nebo jestli představuje v historii kinematografie podobnou revoluci, jako byl kdysi nástup zvuku. Pokud chtějí do svých kin nalákat diváky, musejí se podřídit tlaku trhu a svá kina digitalizovat, aby v nich mohli uvádět i snímky ve 3D. Státní fond pro podporu a rozvoj kinematografie v tomto směru podpořil už šedesát čtyři subjektů granty v celkové výši 65 273 850 korun.

Počet kin, která nabízejí 3D projekci, tak i v Čechách stále narůstá. A nejde jen o multiplexy, ale i o „normální“ jednosálové biografy: v Čechách je dnes už 128 kinosálů určených milovníkům 3D zážitků. Na to, jestli se taková investice dlouhodobě vyplatí, ovšem dnes nikdo neumí odpovědět.

The Hole 
„3D je jednou z budoucností filmu, ale ne jedinou,“ tvrdí režisérský klasik Joe Dante, který před dvěma lety na MFF v Benátkách získal cenu za technickou kvalitu svého stereoskopického hororu The Hole. „I poté, co se prosadila barva, se přece natáčely černobílé filmy.“

Na to, že stereoskopické snímky nezlikvidují klasický film, má stejný názor i režisér Jan Tománek, který v roce 2008 natočil první český (a první východoevropský) animovaný celovečerní snímek. Pro svou pohádkovou komedii Kozí příběh – Pověsti staré Prahy si ovšem vytvořil vlastní verzi potřebného kamerového systému. Ten, který se dá koupit v zahraničí, se mu totiž právem zdál nepřiměřeně drahý.
Navzdory tomu ovšem kouzlu módní technologie propadají i další domácí filmaři. V červnu chystá režisér F. A. Brabec do kin první český hraný 3D film – muzikál V pěřině. Své první stereoskopické role v něm vytvoří Lucie Bílá a Karel Roden.

(Tento text jsem napsala do týdeníku Euro, kde před týdnem také vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuji.) 

pátek 22. dubna 2011

Osmdesát dopisů a ponorný proud českého filmu

Řeč těla: vztah matky a syna beze slov
Vlastně si nevzpomínám, kdy mi naposled naskočila husí kůže z toho, že se v rámci českého filmu objevil podobně cizelovaný, stylově zralý debut, jakým je Osmdesát dopisů Václava Kadrnky. V českém filmovém rybníčku jsem si možná už zvykla vnímat s pochopením hlavně nezralé, nehotové filmaře, kterým jsem vděčná už za to, když mi nabídnou stopové prvky svěžesti a zajímavosti (neřkuli nějakou naději ohledně příštího vlastního směřování).
Dospívající hrdina - prodloužení mysli
pátrající v autobiografickém zrcadle
Debutanství Václava Kadrnky je ovšem trochu jiné, než bývá obvyklé: v sedmatřiceti letech je podobně pozdním, zralým debutantem, jakými byli třeba svého času David Jařab nebo Vladimír Morávek. Na rozdíl od nich za sebou ovšem nemá divadelní zkušenost - "jen" několik vysoce ceněných krátkých filmů. (Najdete je na režisérově webové stránce - a rozhodně vám doporučuji si udělat čas a klid na jejich zhlédnutí). Co se týče Osmdesáti dopisů, nejde samozřejmě o "dokonalý" film, ale rozhodně jde o dílo, které by nemělo uniknout vaší pozornosti - zvlášť pokud jste nějak napojeni na ten skrytý, ponorný proud české kinematografie, který představují filmy Vojtěch, řečený sirotek, Cesta pustým lesem nebo Sentiment (záměrně zmiňuji tituly, na kterých se podílel spoluscenárista Osmdesáti dopisů - nedocenitelný Jiří Soukup, jeden z mála skutečných dramaturgů posledního filmového dvacetiletí a osobnost, která má na Kadrnkově filmu nepochybně lví podíl...). Osmdesát dopisů by se vám mohlo líbit i v případě, pokud vás stále ještě nějak oslovují Démanty noci Jana Němce, Juráčkovy a Vláčilovy filmy - nebo třeba díla Andreje Tarkovského (k jejichž intimní, rodinné linii má Osmdesát dopisů podle mého soudu dost blízko). Co se týče současné světové "umělecké" kinematografie, kterou moc neznám, ponechám prostor vašim vlastním nápadům ohledně dalších souvislosti, až Dopisy sami uvidíte.

Lidé v autobuse: tak daleko, tak blízko
Z předchozích řádků snad vyplynulo, že Kadrnkův film je artový snímek a že lidé, jako je třeba František Fuka, nepatří do jeho cílové divácké skupiny (tady si můžete přečíst Frantovu recenzi - a nemusíte na ni mít ani moc času a klidu :-) ). Jde také o film "festivalový", který dělal a ještě bude dělat naší kinematografii čest: coby jeden ze tří českých snímků byl promítaný v sekci FORUM na festivalu letošním Berlinale, kde byl přijat do soutěže v kategorii nejlepší debut. Do soutěže se propracoval i na Febiofestu, na festivalu v rakouském Linci, na plzeňském Finále, v Kodani, Trenčianských Teplicích, Wroclawi či španělském Gijónu. Je celkem jedno, jestli někde vyhrál nebo vyhraje, nebo jestli ho bude Vachlerova Akademie nominovat do oscarových dostihů - jen chci naznačit, že byste na něj jako diváci mohli být zvědaví, protože v očích zahraničních festivalových programátorů zjevně reprezentuje jistou kvalitu.Jsem přitom na Kadrku nesmírně pyšná v tom smyslu, že se opřel o vlastní finance a obešel se bez obvyklých grantů či spolupráce s televizí, z nichž těží evropská artová tvorba s odůvodněním, že "jinak to nejde" a "umění se má pomáhat".

Normalizační vojenská "tradice" z pohledu
vrátného, který miluje svého syna (vlevo)
i vnoučka (vpravo)
Takže po tomhle rozmáchlém úvodu teď k tomu, o co vlastně jde: v autobiografickém rodinném dramatu Kadrnka rekonstruuje jeden den v komunistickém Československu tak, jak ho prožíval coby čtrnáctiletý chlapec. Prakticky jediným dalším aktérem vyprávění odehrávajícího se převážně v ulicích Brna je maminka dospívajícího Vaška, postava inspirovaná režisérovou matkou. Dvojice během jediného dne absolvuje další z řady pochůzek po úřadech, od nichž se snaží získat povolení vycestovat do Velké Británie. Každou volnou chvilku matka tráví psaním dopisu manželovi, který tam nedávno emigroval. (O tom, že to bylo z politických důvodů, svědčí už celá, velmi neutěšená stylizace normalizačního světa, viděného jakoby hrdinovýma očima). Se synem ovšem matku spojuje mlčenlivé, pevné pouto. Emocionálním vrcholem dne (a celého filmu) pak není úspěch v jednání s byrokratickými úřady, ale četba manželova/otcova dopisu...

Psaní dopisu: akt vzdoru
absurdní, odcizené realitě
Než se Kadrnkovým v roce 1988 povedlo vycestovat, napsala prý režisérova matka manželovi několik desítek dopisů. Ten, na kterém pracovala 29. března 1987, byl čtyřicátý čtvrtý, což se také praví ve finále filmu a což koresponduje se symbolickým a zprvu záhadným názvem filmu. O nenápadnosti a cudnosti, s jakou Kadrnka divákovi dávkuje informace a nutí ho ke spolupráci (ba pátrání v nabízených obrazech), by se dala napsat oslavná óda. V souladu s tím film nezobrazuje 80. léta pomocí obvyklých prvků (chybějí v něm rudé hvězdy, uniformy VB i budovatelské nápisy na ulicích). Snímek sice pracuje s esencí normalizační zkušenosti, stěží však osloví diváky tematicky obdobných, ale uživatelsky přátelštějších snímků typu Občanského průkazu (nebo i negativistických, extrovertních Špačkových Pout). Kadrnka si při popisu komunistické reality vystačí s monotónní barevností, chladnou, odcizenou atmosférou a akcentovanými detaily a zvuky (např. zabouchávaných dveří). Záměrná absence dobových reálií posouvá vyprávění do obecnější roviny, až k abstraktnímu existenciálnímu dramatu.

Kdyby Vašek nedoběhl pro kolek na poštu,
bylo by (pro tento den) vše ztraceno
Minimalistický, úsporný, jemně cizelovaný snímek pracuje s přesahem ke spirituálnímu poselství, svázanému s pocity stesku a touhy, jež sdílí rozdělená rodina. K tomu, aby vyjádřil pocity postav a smysl celého vyprávění, Kadrnka nevyužívá dialogu a vlastně ani herecké akce: do hlavních rolí obsadil naturščiky s profesionální hudební zkušeností, kteří vyhovovali jeho až bressonovskému vztahu k hercům. Právě tady je ovšem v Osmdesáti dopisech zakopaný pes nedokonalosti, ona už zmíněná vada na kráse: povlovně, minimalisticky a velejemně vyprávěný film totiž nedokáže divákům vnuknout (nebo spíš předat) náležitě silné emoce. (Pokud jste ovšem na obdobný styl vyprávění zvyklí, můžete se v klíčových momentech opřít o hudbu Arvo Pärta nebo o symboliku barev, kterou s oběma postavami spojuje výborný kameraman Braňo Pažitka). "Dokonalost" stylu a formy tak naneštěstí převažuje nad citovým prožitkem - a výsledkem je obdivuhodný, ale až autistický tvar. Právě tady se na filmu podle mého názoru podepsala Kadrnkova nezkušenost s celovečerním formátem.

Záběr jako bezútěšný monitoring
papíru letícího po chodníku
V souvislosti s tím se ovšem rozhodně sluší zmínit, jakým způsobem Kadrnka na celé ploše vyprávění pracuje s rytmem, vázaným na pohyb postav: tento rytmus je záměrně přetržitý, což diváka podprahově frustruje. Střídá se tu totiž "nekonečné" a "nudné" čekání a kontrastní pohyb postav (běh, rychlá chůze, jízda autobusem). Hybatelkou veškerého dění je sice matka, naplňující s mlčenlivým odhodláním předem přesně stanovený plán pochůzek, Vaškovu snahu podpořit ji a sdílet s ní její úsilí pak zobrazuje především jeho běh. Tento rytmus vyjadřuje základní pocity a vztahy postav (i sociální - k jejich okolí), které citlivý divák může vnímat. Stejným způsobem se můžeme dívat na některé dobré akční filmy nebo klasické muzikály. Pro příklad nemusíte chodit daleko - tento trik ve vyprávění používal třeba Alfred Hitchcock: v knize Hitchock-Truffaut o tom najdete pasáž v souvislosti s dramatem Zpovídám se. Takže Osmdesát dopisů je pro mne zase jednou dokladem skutečnosti, že "umělecké" a "komerční" snímky neexistují odděleně. Kinematografie, která stojí za naši pozornost, je jen jedna: ta zajímavá a dobrá.

ČR 2011, 75 minut
Režie: Václav Kadrnka
Scénář: Jiří Soukup
Kamera: Braňo Pažitka
Hrají: Zuzana Lapčíková (matka), Martin Pavluš (Vašek), Gerald Turner, Andrea Miltnerová, Martin Vrtáček, Radoslav Šopík, František Březík, Vlastimil Homola, Hana Březíková, kocourek Oskar.
Premiéra: 21. dubna 2011

P. S.: 24. dubna - v Plzni to Kadrnka vyhrál.

úterý 19. dubna 2011

Misogynská poznámka k Sherlockovi

Londýn: fantomy a graffiti  
I když Česká televize nedává zdařilý seriál Sherlock po půlnoci, jak bývá jejím zvykem u zajímavějších pořadů, rušila jsem minulou sobotu přece jen televizním hlukem spolubydlící po lázeňské večerce. I když druhý film televizní minisérie pro mne už nebyl tak vzrušující jako ten úvodní (psala jsem o něm tady), pořád jsem se tou energickou podívanou dost bavila. Režisér Euros Lyn není naneštěstí takový divous jako duo Coky Giedroyc-Paul Mc Guigan, zůstala však zachována těsná spojitost mezi tím, co se děje v Sherlockově mysli, a děním na plátně. Symboly "plovoucí" vzduchem byly v díle nazvaném Slepý bankéř ovšem jen ozdůbkou. Veledůležitou roli zrcadla hrdinovy mysli však  stále ještě hraje temný, unikavý prostor samotného Londýna.

Páter Knox praví, že v příběhu
se nesmějí vyskytovat Číňani 
Labyrint uliček, ve kterém mohou dva dospělí, zdraví muži pěšmo dostihnout automobil (předchozí díl) se změnil v bludiště plné tajemných symbolů, jež je třeba rozluštit, aby se pátrači Holmes a Watson dostali na stopu série záhadných vražd. Pokud předchozí Studie v růžovém dávala v mých očích na frak Ritchieho Sherlocku Holmesovi, Slepý bankéř lusknutím prstu poslal k vodě obě adaptace Dana Browna - Šifru mistra Leonarda a Anděle a démony. Hrdinové se totiž nemusejí chovat jako idioti, aby se dostali na úroveň pomyslného idiotského diváka. Smysl provokativních šifer, které vrah vpisuje žlutým sprejem i mezi londýnské graffiti, dojde každému (a zapamatovala jsem si ho i já, která můžu poslouchat vtipy a číst detektivky pořád dokolečka, protože mne vždycky zajímá princip vyprávění a ne pointa, která se mi obvykle hned vykouří z hlavy).

Sarah: přebytečná žena
Ve Slepém bankéři ovšem stojí za diskusi spíš dvě věci spojené s porušováním klasických pravidel detektivky: první z nich je zjevná (ve slavném desateru pátera Knoxe se v reakci na dobové detektivkářské nešvary praví, že se v příběhu nesmějí vyskytovat Číňani - autoři Sherlocka však tento motiv vrátili moderním způsobem do hry se stejnou nonšalancí, s jakou updatovali existenci slavného pátrače o mobil a internet). Druhá je zjevná rovněž, ale její porušování je v dnešních kriminálních příbězích tak obvyklé, že vám to nejspíš ani nepřišlo. Jde o narušování detektivní zápletky milostnými motivy. Studie v růžové byla velmi osvěživě "misogynská": obešla se totiž prakticky bez ženských postav, jež by měly vliv na zápletku. Vztah Holmes-Watson se vylaďoval jako mužské přátelství, jehož prostou, starosvětskou čistotu neustále narušuje podezření okolí, že jde o homosexuální pouto. Holmes se jasně vyhranil jako muž ducha, kterého nezajímají ani muži, ani ženy (a atraktivnímu Benedictu Cumberbatchovi to díky jeho hereckému umění šlo uvěřit).

Holmes a Watson: obklopeni ženami 
Ve Slepém bankéři (kombinujícího doyleovské předlohy Údolí strachu a Tančící figuríny) sice milostné motivy kriminální zápletku nezničily, ale vnímám je rušivě v tom smyslu, že se jejich prostřednictvím tvůrci seriálu přizpůsobili televiznímu standardu. A ten až příliš často likviduje kriminální příběhy ženskými prvky. Vedle krásné Číňanky v ohrožení, která je ve vztahu k hrdinům neutrální, protože jde o oběť, sice Holmes alespoň navenek odolává nástrahám zjevně zamilované patoložky Molly Hooperové - ale Watson (který je i u Doylea a následně ve většině holmesovských adaptací slabším článkem mužského společenství) bleskově a jaksi povinně podléhá půvabům kolegyně Sarah. Lékařka se navzdory Holmesovým snahám dokonce rychle a účinně zapojuje do pátrání i dění a ze světa dne přechází do světa noci. Což mnou otřáslo: autoři seriálu se příliš rychle a snadno vzdali úctyhodné, výlučné podoby svého "mužského vyprávění",  kterou si minule vybudovali s tak neústupnou elegancí.  

Ještě, že v následujícím sherlokovském dílu, "teroristickém" příběhu Velká hra (sobota 23. 4., ČT 1, 21:10)  řady mužských protagonistů posílí netrpělivě očekávaný Holmesův protivník - Moriarty (který v rámci modernizace klasiky kupodivu není ženou).

P.S. Pokud si chcete ještě hrát, tak se podívejte na blog doktora Watsona.

sobota 16. dubna 2011

Srdečné pozdravy z lázní aneb Bohdaneč

Lázně Bohdaneč - chtivá nymfa hledí¨
na freudovský komín
Týdenní pobyt v léčebných lázních se sníženou možností přístupu k místnímu (pomalému) internetu způsobuje dočasnou ospalost tohoto blogu. To ovšem neznamená, že já sama mezi procedurami (měnícími má záda z krajiny po bitvě v utěšený libosad) zcela lením. Při prostudování programu kina hrajícího v lázeňském areálu pro místní hosty jsem naopak čile a energicky zatoužila stát se důchodcem. Program (hraje se dvakrát týdně) je totiž samozřejmě přizpůsoben věkovému průměru lázeňských hostů, takže v dubnu - až na Nesmiřitelné - je cílen spravedlivě na muže a ženy kolem šedesátky a výše. Babičky (pokud nepůjdou na přednášku a magnetoterapii) mohou zamáčknout slzu při Domu u jezera, rozjařit se Kořením života, zamáčknout další slzu u Madisonských mostů a zavzpomínat na své popové kořeny (Hudbu složil, slova napsal).

Zdravím!
Staříci naopak zapomenou na bolesti a berle při sledování Troji a posoudí, zda jsou větší jurové než postava Jacka Nicholsona ve filmu O Schmidtovi. A mohou zamáčknout slzu u Domu u jezera. Obě lázeňská pohlaví se pak jistě shodnou, že je Lepší pozdě, nežli později. Když jsem tady v Bohdanči byla minule, žádné kino tu nefungovalo - a hádám, že to je skvělá věc pro spoustu lidí, co tu pobývají delší dobu. Řada z nich by se do kina za normálních okolností vůbec nevypravila, protože ve svém věku jen kouká na televizi. A já už se zase docela těším do normálního kina, i když mne příští týden čeká třeba novinářská projekce Troškovy Čertovy nevěsty :-). S jejím autorem jsem tu strávila pěkné dva deštivé dny - usmyslela jsem si totiž napsat o něm cosi jako objektivní text do týdeníku Euro. A nakonec to bylo překvapivě zajímavé...  (Ten text s povinným týdením zpožděním samozřejmě uveřejním tady na blogu.)

Takže teď jen v chvatu, spěchajíc na večeři a indickou masáž hlavy, přeju pěkný víkend (tady se kupodivu často říká "mějte pěkný víkend" - ta angličtina se nám rozmáhá jak mor!)

středa 13. dubna 2011

Sherlock rychle a zběsile (myslí) - první díl

Holmes a Watson: update
Nemám k ultravtipnému, rychlému a zběsilému filmařskému stylu valnou důvěru - z mého staromilského pohledu většinou (i když ne vždycky)  zakrývá především rozpaky režiséra. Respektive nadměrné sebevědomí, s jakým se v takových filmech tříští a zdánlivě komplikuje svět, dost často jen zrcadlí vnitřní nesoudržnost: něco, jako když si muži s malým penisem (prý) pořizují drahá, velká a okázalá auta. Aniž bych příliš toužila rozvinout diskusi na téma proporcí, tak mezi majitele malého režisérského penisu podle mne patří Guy Ritchie nebo Robert Rodriguez. A nepatří mezi ně autoři televizní minsérie Sherlock.

Benedict Cumberbatch
V režisérské dvojici Coky Giedroyc-Paul Mc Guigan je to patrně ten druhý, kdo se podílel na efektní vnější podobě prvního dílu (který Česká televize zařadila do pozdnějších sobotních nočních hodin). Cenit si ovšem musíme především scenáristického vkladu Marka Gatisse a Stevena Moffata a Marka Gattise (který se mimochodem objevil coby představitel Sherlockova bratra Mycrofta už v prvním dílu, překlápějícím svým názvem do provokativní růžové původní název Arthura Conana Doylea Studie v šarlatové). Sherlock je agresivní, modernistickou podívanou a bez promyšleného scenáristického základu by se změnil v hovadinu přeplácanou nejrůznějšími zbytečnými ozdůbkami. Smělý, ale funkční update viktoriánského příběhu je rovněž nepřímým důkazem hlouposti a nekoncepčnosti maintreamového Sherlocka Holmese (jenž je dílem výše zmíněného Guye Ritchieho). A dobře ukazuje, že holmesovské vyprávění stojí a padá s titulním hrdinou. (Coby doktor Watson, veterán bojů v Afghánistánu traumatizovaný nedostatkem vzrušujících podnětů, je sice příští Jacksonův Hobit Martin Freeman zajímavý - Jude Law v Ritchieho filmu ovšem v této roli nabídl dandyovského Watsona, který mi rovněž nebyl proti mysli).

Pro velezajímavého Benedicta Cumberbatche (kterého jsem nedávno na tomto blogu chválila jako monstrum z Boyleova nastudování Frankensteina) je ovšem update legendárního pátrače dokonalou hereckou příležitostí - moderní Holmes (jenž je mladší a hybnější, než bývá zvykem) je totálně umanutou a posedlou postavou, která především rychle a zběsile myslí (což pomáhá zviditelnit hyperenergický vypravěčský design). Morálně je v prvním dílu nevyvážený, a představa, že by mohl propadnout zlu či sebedestruktivním sklonům, je tu skrytou oporou vyprávění. Aby se to nestalo, nezajišťuje jeho protivník, unikavý sériový vrah těkající neviditelně Londýnem: tomu je Sherlock podobnější, než těm, kteří jej budou zjevně posouvat směrem k dobru - Watson, Mycroft i inspektor Lestrade (v podání Ruperta Gravese postava, která se od tradiční koncepce hloupého poldy velmi příjemně liší). Jak to bude dál? Uvidíme spolu v sobotu večer...

sobota 9. dubna 2011

Začátek kapitalismu v Čechách aneb česká restituční komedie

Ještě větší blbec, než jsme doufali
Před dvaceti lety se v čerstvě odnárodněné kinematografii začaly objevovat filmy líčící polistopadové Československo jako džungli plnou ziskuchtivých, amorálních divochů. Privatizace, restituce a tržní mechanismy tu splývaly se zlovůlí a anarchií.

Ještě větší blbec, než jsme doufali – to je název erbovní „restituční“ komedie, kterou v roce 1994 natočil Vít Olmer. Jejím hrdinou je naivní nešika Vitoušek, který po listopadu 1989 přijde o práci (Národní divadlo, kde hlídal hladinu spodních vod, přebírají jeptišky) i střechu nad hlavou (nový majitel bytový dům předělává na kasino).

Prototyp českého naivky,
Luděk Sobota
Vitoušek po americkém dědečkovi – restituentovi zdědí hotel v Karlových Varech a patnáct milionů, ale stane se středobodem zájmu spekulantů. Ti však nakonec na vlastní kůži pochopí, že není zase takový idiot, jak předpokládali. Neboť má dobré srdce a nenechá se zkazit mamonem, prokoukne nekalé čachry a všechno s ním po zásluze dobře dopadne…


Blbec v podstatě uzavírá sérii snímků, které se vyrojily po sametovém převratu, aby se v duchu staré dobré komunálníé satiry vyjádřily k nové české realitě. Režisér Vít Olmer se spoluscenáristou a hlavním představitelem Luďkem Sobotou přitom vyzobali z filmů svých předchůdců osvědčené motivy, takže jejich snímek k nim dnes může posloužit coby manuál. Tyto filmy totiž disponují velmi jednoduchým schématem.

Divák jako největší blbec

Tankový prapor (Miroslav Donutil)
Příběh o tom, kterak lišácký idiot Vitoušek restituoval karlovarský hotel, ovšem už svým názvem naznačuje další skutečnost, příznačnou pro tento druh polistopadové zábavy: za největšího blbce totiž tvůrci těchto filmů považovali filmového diváka. Vycházeli přitom z celkem správné představy, že publikum v kině netouží vidět jen výlučná umělecká díla typu Lekce Faust, Pevnosti či Indiánského léta. A že je nezabaví jen odlehčené vzpomínky na komunistická zvěrstva typu Tankového praporu, Černých baronů nebo Šakalích let. Bylo jasné, že lidé se chtějí také nezávazně zasmát nebo se napnout kriminální zápletkou. To všechno jim svržený režim dopřával jen opatrně, i když řídnoucím cenzorským sítem občas prošla nějaká ta oddechová italská, francouzská nebo hollywoodská vyprávěnka.

Po listopadu 1989 se proto se spotřební filmovou zábavou domácí provenience roztrhl pytel. Filmaři se ovšem rozhodli nezávaznou zábavu maskovat úlisnou společenskou satirou! Karatelský tón tepající nešvary nové doby zaváněl kalkulem a pokrytectvím. Pomyslným diváckým masám totiž vycházel vstříc křečovitým populismem, jenž neměl s realitou mnoho společného. Nové době tak se tak vesměs nastavovalo stejně pokřivené zrcadlo, jaké využívaly pseudokritické snímky v minulém režimu.

Slunce, seno, erotika
Pozoruhodné je, že režisér Zdeněk Troška, který je dnes považovaný za ukázkového populistu, se do tohoto trendu nezapojil. V roce 1991uzavřel svou populární normalizační sérii komedií Slunce, seno, erotika, ale ta se mezi „kritické“ porevoluční filmy nepočítá. Troška v ní své milované vidláky z jihočeské vísky Hoštice zapojil do družby s italským zemědělským družstvem. Neodpustil si sice ironii při srovnání malé české reality a kapitalistické ciziny, dělal však to, co vždycky předtím: zůstal věrný svému poživačnému hospodskému furiantství.

Pokud se Troška později v trilogii Kameňák stal vypravěčem anekdot, zachoval si vyrovnanější (ne)vkus než řada jeho kolegů, kteří se na počátku 90. let pokoušeli o lidovost. Ta je mu – v dobrém i zlém – bytostně vlastní. U „intelektuálských“ umělců typu Věry Chytilové (Dědictví aneb Kurvahošigutntag / 1992) nebo Juraje Jakubiska (Lepšie je byť bohatý a zdravý jako chudobný a chorý / 1992) však zarazila a znechutila.

Pomsta nové době

Playgirls 2
Populismus překvapil i u režiséra Víta Olmera, který se v 80. letech dobře zapsal hned několika solidními tituly (třeba tragikomedií Jako jed). Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej (1993) a dva díly erotické komedie Playgirls (1995) ovšem Olmera proměnily ve vůbec nejpilnějšího kritika nešvary porevolučního kapitalismu. Zařadil se tak po bok takových es pokleslého vkusu, jako byl Milan Muchna (Divoké pivo / 1995) nebo Milan Růžička (Trhala fialky dynamitem / 1992, Hotýlek v srdci Evropy / 1993).

Inteligentní tvůrci starší generace zřejmě po listopadu 1989 koketovali s „lidovou“ společenskou kritikou proto, že trpěli akutním syndromem ztráty nepřítele. Za minulého režimu nejrůznějšími způsoby bojovali s cenzurou a museli se často uchylovat ke kompromisům a jinotajům, aby vyjádřili nevoli vůči jeho špinavým praktikám a morálním deformacím společnosti.

Dědictví Věry Chytilové
Ani ve „svobodné době “ však nemohli točit to, co chtěli: státní kinematografie prošla transformací a najednou potřebovali sehnat někoho, kdo by jejich filmy zaplatil. A všichni producenti s neatrofovaným tržním myšlením po nich logicky žádali záruky, že diváci budou na film chodit a že se jim tedy jejich peníze vrátí. Místo konkrétních komunistických cenzorů, se kterými se režiséři většinou naučili nějak vycházet, se tak novým nepřítelem stalo samotné tržní prostředí. Tento abstraktní protivník se ovšem teprve chaoticky a živelně vytvářel, takže bylo snadné vyhmátnout jeho slabiny a chyby a narazit je na stará, dobrá kopyta komunální satiry. Stejně logické bylo zviditelnit takové neškodné, „pravé“ hodnoty, jakými jsou nezištnost, poctivost a dobrosrdečnost.

Ještě legitimněji působil nápad obrátit se na většinového diváka prostřednictvím žánrových filmů, nejčastěji prostoduchých komedií. „Morální“ poselství, trčící z filmu jako násada od hrábí, musel pochopit i sebevětší idiot. Podobně přitom uvažovala zkušená intelektuálská filmařka Věra Chytilová i prostoduchý diletant Jan Bartoň, pachatele patrně nejhoršího „kritického“ snímku své doby – Hořkého léta (1995).

Jenže i tyto komedie – aby fungovaly – vyžadovaly dobrou znalost řemesla. A ta polistopadovému českému filmu zoufale chyběla. Diváci se proto do kina nijak nehrnuli. Možná snili o bazénech a rychlých autech a respektovali podnikatele ve fialových sakách – na podbízivou zábavu neuměle kritizující polistopadovou realitu však neměli chuť. Do kin je tak přitáhla jen solidní moralita Dědictví aneb Kurvahošigutntag (díky populárními Bolku Polívkovi) a nevalně udělaný Konec básníků v Čechách, který ovšem těžil z úspěchu předchozích dílů „básnické“ série.

Z reality do pohádky

Dědictví - Karel Gott jako
symbol úspěchu pro idioty
Navzdory relativnímu neúspěchu u diváků nabízí „sociálně-kritická“ vlna zajímavý komentář k polistopadové realitě. Průběh restitucí a privatizací a začátky soukromého podnikání totiž nabídly filmařům ideální pozadí pro příběhy kritizující cynismus, podrazáctví a chamtivost. Jejich nositeli jsou nejčastěji „převlékači kabátů“ – bývalí veksláci, estébáci či komunističtí potentáti. Ti se s chutí zapojují do korupce, kšeftování a podvodů daleko za hranicí zákona, stejně jako do „nových“ druhů kriminality – obchodu s drogami a sexem. To, aby na místě babiččiny rodné vísky vyrostla atomová elektrárna (Hotýlek v srdci Evropy), zajišťuje slizký právník amerického střihu podporovaný zlovolným podnikatelem. Ne všechny hodnoty z minulosti jsou ovšem zavrženíhodné: hrdina se vždycky může poměřovat s idolem všech režimů Karlem Gottem (tak, jak to bylo v Dědictví a Fontáně pro Zuzanu 2/ 1993)…

Není ani divu, že hrdinou takových filmů musí být přihlouplý naivka, který je divákovi vnucován coby prototyp malého českého člověka. Divákovi nezbývá, než mu držet palce, protože ostatní postavy ve vyprávění jsou prohnané stvůry nebo jejich morálně pokřivené, ubohé oběti. Dědictví dávné moralizátorky Věry Chytilové či Olmerův Blbec ukazují, jak snadno prostý hrdina ve špatné společnosti podlehne bezpracnému a „amorálnímu“ sladkému životu. Když to postihne hrdiny v podání populárních herců Bolka Polívky či Luďka Soboty, je v bezprostředním ohrožení každý „normální“ divák. V obou filmech se symbolem podlehnutí stává bazén, v němž se obluzený protagonista cachtá ve společnosti vnadných, poloobnažených krasavic.

Anděl v Dědictví aneb kurva se neříká...
Další nezbytnou součástí menažerie bývá hodná „pohádková“ postava. Ta pomáhá dotvářet báchorečný kolorit příběhu, ve kterém se snadněji skryje, že vyprávění je na hony vzádlené realitě. Pohádková postava funguje jako pokleslý deus ex machina – záchrana v poslední chvíli, která pomáhá většinou autorům překlenout ty nejnepravděpodobnější dějové peripetie. V Blbci je to ovšem jinak: Vitouškův energický dědeček v podání prvorepublikového komika-emigranta Járy Kohouta splní svůj úkol tím, že zemře.V Dědictví aneb Kurvahošigutrag zase Anděl strážný v podání Jiřího Pechy neposkytne hrdinovi žádné rady kromě toho, že „Kurva se neříká“. Zato v Hotýlku v srdci Evropy najdete ryzí pohádkovou babičku, která celý úsměvný příběh vypráví pod sochou svatého Václava coby zkazku o království, kde „pustili člověka ze řetězu a jeho křik bylo slyšet daleko“.

Lepší je být bohatý a zdravý... 
Ve Fontáně pro Zuzanu 2 nachází hrdinka (jež odmítla bohatého mafiána a již kvůli kariéře v showbyznysu opustil její milý, řidič trucku) azyl u dobrácké majitelky motorestu, zvané Máma Kami (hraje ji nejpopulárnější představitelka lidových typů porevoluční kinematografie – Helena Růžičková). V komedii Trhala fialky dynamitem zase roli zachránce naplňuje rázovitý cikánský baron Dežo (Otto Lackovič). Ve slovenské komedii Lepšie je byť bohatý a zdravý jako chudobný a chorý funkci pohádkové bytosti zastává stará jeptiška s lehce nadpřirozenými schopnostmi.

Nejvýraznější roli ovšem pohádková postava hraje v privatizační taškařici Divoké pivo (natočené v roce 1993, ale uvedeném do kin o dva roky později): tam je totiž hlavní hrdinkou sličná Dobromila (Markéta Hrubešová), dcera středověkého sládka, kterou dali nepoctiví radní kdysi popravit, protože upozorňovala na pančování populárního moku. Dobromila přichází do moderního světa, aby v jihočeském městečku dohlédla na pocitvou privatizaci místního pivovaru. Podobně jako titulní zvířecí hrdina klasické české komedie Až přijde kocour z roku 1963, i ona disponuje kouzelou mocí: kdo si před ní lokne piva, mluví pravdu…

V populistických snímcích operujících s komunální satirou se ovšem později pohádkové bytosti přestaly vyskytovat: v komedii Františka Filipa Nebát se a nakrást (1999, s Luďkem Sobotou) či v komedii Martina Kotíka Vy nám taky, šéfe! (2008) po nich není ani stopy.

Podnikání – zkáza (českého) lidstva

Dědictví jako odsudek mamonu
Příběhy z polistopadové džungle ovládá teze, že každý boháč je zlý, protože odmítá své statky rozdělit mezi chudé a potřebné. Ti jsou jen zřídkakdy ukazováni jako chamtivé bestie - a od Věry Chytilové je pěkné, že vyústění svého Dědictví zavedla právě tímto směrem. Bodrý prosťáček Bohuš Stejskal totiž svým sousedům věnuje kolotoč pro děti a půl milionu na plynofikaci vesnice, ale ti chtějí stále víc. Dokonce svého dobrodince začnou pomlouvat a nenávidět, takže si uvědomí, že byl mnohem šťastnější, když byl chudý a žil ve zchátralé chaloupce.

Rozdělení lidí na veselou, dobrotivou lůzu a zlé, nešťastné boháče, kteří kvůli mamonu zapomněli na „skutečné“ hodnoty, je staré jako lidstvo samo. Spíš než z pohádek si je ovšem filmaři vypůjčili z normalizační, respektive socialistické kinematografie – navzdory skutečnosti, že taková sociální schémata parodovala legendární Pytlákova schovanka už v roce 1949. V „kritických“ příbězích po roce 1989 nepředstavuje největší zlo restituent. To je jenom chudák, který neumí s majetkem spadlým z nebe zacházet. Vitoušek z Ještě většího blbce nakonec pořídí ještě celkem dobře.

Hotýlek v srdci Evropy
Hůř na tom je protagonista Hotýlku v srdci Evropy, prostoduchý Čechomaeričan Otík Kocián, který se v podání Miroslava Donutila nechá oblbnout podnikatelskou klikou, jež jeho restituované dědictví změní v lukrativní bordel. Právě podnikatelé jsou jednoznačně nejodpornějšími postavami těchto přéíběhů. Jejich zpodobení jakoby diváky chtělo utvrdit v „třídní“ nenávisti a nabývalo až patologické podoby, srovnatelné s nejhnusnějšími ideologickými tituly z 50. let. V prvorepublikových filmech (dokonce i těch sociálně laděných) postavy podnikatelů nikdy tak nestvůrných rozměrů nemohly dosáhnout – a možné to už naštěstí není ani dnes (o čemž svědčí i nepovedená, ale zajímavá komedie Tomáše Vorla Ulovit miliardáře, natočená před třemi lety).

Splynout s podnikatelským stavem se ovšem v první polovině 90. let rovnalo pádu do morálních pekel, jejichž nekorunovaným králem je padouch v „akční krimi“ Hořké léto: ten totiž dokonce ze zášti unese půvabnou hrdinku – studentku, jež je hrdou nositelkou titulu Miss Haná. Nebýt dívčina oddaného přítele, lékaře letecké záchranné služby, kdo ví, co by se s nebohou dívkou stalo… Podnikatelé jsou zavrženíhodnými taškáři i v Divokém pivu, kde se místního pivovaru pokouší zmocnit podvodný německý podnikatel Montag (Antonín „Strýček“ Jedlička), ve skutečnosti zbohatlický kabaretiér Pondělíček z Brna. Dalším zloduchem je tu majitel společnosti Eurofond, pašerák cigaret Jonáček, jemuž pomáhá podlá Evelína. Ta coby svůdná sekretářka infiltruje do místního zkorumpovaného zastupitelstva.

Ve čtvrtém dílu Básníků se zase hrdina – věčný snílek Štěpán Šafránek v podání Pavla Kříže – odmítne podílet na lukrativním kšeftování s lidským zdravím, a protože nemá peníze na zřízení soukromé praxe, neuchytí se v podnikatelské sféře jako jeho dávní známí a kolegové. Skončí ušlechtile coby lékař v sanatoriu pro mentálně postižené děti.

Lepší je být bohatý... konec morálky
Morálně sporné jsou naopak hrdinky „federální“ komedie Lepšie je byť bohatý a zdravý fotografka Nona (Deana Horváthová) a zdravotní sestra Ester (Dagmar Veškrnová) kšeftují se svatými obrázky i moravským máslem, hrají si na prostitutky a okrádají sexuchtivé muže, loupí ve vídeňském obchodním domě a zbohatnou, když s pomocí zbraní získaných od sovětských vojáků oberou veksláckou partu. Režisér Juraj Jakubisko zjevně sází na poněkud pochybnou úvahu, že drobná kriminalita jeho hrdinek je zanedbatelná ve srovnání s tím, co provozuje jejich okolí.

Podobně uvažovali i autoři komedie Trhala fialky dynamitem, v níž se početná moravská rodina Karafiátových (jíž vládne bodrá mamka v podání Heleny Růžičkové) rozhodne podnikat v cestovním ruchu. Nová doba totiž rodince znemožnila dosavadní způsob obživy založený na recyklaci kradených smutečních věnců do podoby zdobných kytic. Je příznačné, že nezkušení naivkové narazí, když se střetnou se „skutečnými“, tvrdými podnikateli.

Kde končí legrace

Playgirls jako upadlá pikantérie
Nejpokleslejší podoby se českému podnikatelství dostalo ve dvojici erotických komedií Playgirls, které podle literární předlohy Vladimíra Párala natočil Vít Olmer. Hrdinové vyprávění jsou sice spjati s titulním, luxusním bordelem, spíš než na vzrušivé erotické scény ovšem film sází na hrubozrnný humor a líčení „dekadence“ novodobých zbohatlíků.

Etické zázemí nepostrádají ovšem jen Playgirls: většina polistopadových kritických snímků se sice ohání morálkou, ale nemůže skrýt rozpor mezi karatelským tónem a snahou lacino se zavděčit se pomyslnému „blbému“ divákovi. Hrdina, se kterým by se publikum mělo ztotožnit, je jenom výmyslem, jehož charakter není odpozorovaný z reality, ale vycucaný z prstu. Postavy, odvozené z pokleslých vzorů, neženou kupředu pozitivní (nebo vůbec nějaké) cíle. A jejich kroky většinou neřídí osudová nutnost, ale snaha autorů pobavit diváky za každou cenu sledem halabala pospojovaných, více či méně vtipných epizod. Odfláknutý populismus ovšem nebyl příznačný jen pro pokleslé, polistopadové kritické komedie, marnivě kladoucí důraz na svého malého, českého ducha. V o chlup vážněji míněné podobě ožil i v kriminálních snímcích s akčními prvky. Vedle Hořkého léta se k této nálepce hlásil i Kamarád do deště II. – Příběh z Brooklynu (1992) režiséra Jaroslava Soukupa či Olmerova Nahota na prodej (1993). Tyto filmy se sice snažily působit světácky a koketovaly s výrazivem hollywoodských thrillerů, i ony ovšem operovaly se zjednodušenou společenskou kritikou, typizovanými postavami a nablblými schématy.

Nahota na prodej
Z dnešního pohledu tak zestárly snad ještě víc než jejich komediální soudruzi: investigativní reportér časopisu Rex, Egon Hoza, který jde v Nahotě na prodej po krku romské pasácké mafii i nečestným kolegům, je totiž v podání Lukáše Vaculíka postavou, která s odstupem času působí až nechtěně komicky… A o mnoho lépe na tom nejsou hrdinové druhého Soukupova Kamaráda v podání Vaculíka a Sagvana Tofiho. Poněkud ordinérní sympaťáci si totiž pronajmou prosperující diskotéku Brooklyn a svedou „tvrdou“ půtku s pomstychtivým padouchem, kterého v prvním, ještě normalizačním mládežnickéím filmu dostali do vězení…

Je jasné, že filmy, které většinou za moc nestály už v době svého vzniku, se s uplývajícím časem nijak nevylepšily. Snad jen Chytilové Dědictví drží pohromadě a dokonce získává na zajímavosti. Některé z těchto filmů se periodicky objevují v televizi a šíří kolem sebe odér zatuchlosti, spojený s pachutí nostalgie. Většina z nich se ovšem těší zaslouženému zapomenutí. Hořké léto dokonce dnešním divákům úplně vypadlo z paměti, protože jeho tvůrce a producent Jan Bartoň prý šel do sebe a postaral se o zmizení dílka ve svém soukromém „trezoru“.

Vyhnání z ráje
To ovšem nemění nic na faktu, že řada režisérů starší generace pokračovala v daném směru – takže Věra Chytilová natočila veletrapné Vyhnání z ráje (2001) a Juraj Jakubisko nechutné, nudné Post coitum (2004). A občas se k nim přidal i některý z mladších režisérů, který v tržním prostředí zahořkl – tak jako Tomáš Vorel se sebemrskačským Kamenným mostem (1996), Milan Šteindler s protidrogovou agitkou Perníková věž (2002), Jan Kraus s poklesle komunálním Městečkem (2003) nebo Petr Vachler s nesmyslnou tragikomedií Do blba! (2005).

Možná nejpodivnější ovšem je, že pokleslá schémata pracují dál i v současnosti, ve filmech, které se do první poloviny 90. let vracejí jako do retro-minulosti. Nepěkně tak zabodoval režisér Petra Jákl, jehož thriller Kajínek (2010) je sice nesrovnatelně profesionálnější než Nahota na prodej, líčí ovšem zkorumpovanou a prohnilou českou realitu 90. let se stejnou prostoduchou jánošíkovskou energií. Nohy ujely dokonce i Janu Hřebejkovi v jeho zatím nejhorším filmu, tragikomedii U mě dobrý (2008), který se vrací do polistopadové éry, aby vylíčil rafinovaný podraz skupinky bodrých kamarádů na partu zlovolných skořápkářů.

Odkaz pokleslých moralit z éry raného polistopadového kapitalismu se tak české kinematografie drží jako chronická dětská vyrážka, kterou je potřeba čas od času podrbat.

(Tento text jsem psala pro časopis jen pro muže ForMen a bavilo mne to. Redakci za možnost ho napsat a uveřejnit i zde děkuji.)