Prohledat tento blog

pátek 30. září 2011

Blade Runner: znovu viděná scéna s přístrojem Esper

Občas se mi povede sejít se s kolegy-kamarády Tomášem Seidlem a Zdenem Kubinou, abychom si zamudrovali nad možnostmi, které z našeho pohledu skýtají nové technologie. (Což je zvlášť absurdní u mne, která jsem naprosto netechnicky založená, takže se musím zaměřovat jen na ty nejobecnější postřehy.) Zdeno, který je hrdým majitelem solidní blu-ray soupravy, nám už před časem nabídl velmi pěknou inspiraci u sebe doma (ze které vyplynul tento text). Vedle některých okamžiků z Psycha jsme se onehdy zaměřili na tu slavnou scénu ze Scottova Blade Runnera, ve které bývalý policista Rick Deckard (Harrison Ford) používá svůj domácí přístroj Esper k analýze fotografie, na které objeví díky odrazu zrcadla na šatní skříni ve vypouklém zrcadle postavu hledané umělé bytosti – spící replikantky Zhory, která se nachází v pokoji sousedícím s fotografovanou místností (připomeňte si ji tady). Vedle Voight-Kampffova testu, který umí díky systému otázek a reakci zorniček zkoumaného subjektu odlišit člověka od replikanta, je Esper dalším fiktivním přístrojem, který obohacuje podmanivý, živoucí a tajemný svět Scottova filmu. Pomáhá tematizovat „existenciální“ motiv lidského oka, který je vizuálním leitmotivem celého vyprávění, a vnímá ho ve vztahu k technologii – respektive ho přes technologii překlápí zpět k otázkám existence, netýkajícím se už ovšem postav, ale režiséra a diváka.

Oprávnění vyjadřovat se k přístroji Esper čerpám ze skutečnosti, že Ridley Scott nebyl a není chladný technokrat, ale tvůrce hodně emocionální a velmi vizuální, a že svými obrazy usiluje především vyprávět nějaké komplexní příběhy (ostatně ho k tomu předurčuje i jeho původní malířská edukace). Což je myslím důvod, proč jeho Blade Runner i po téměř třiceti letech od premiéry drží pohromadě a dokonce - nejen na internetu - neustále přitahuje další komentáře a interpretace. Přičemž stále ještě existuje silná skupina zastávající názor, že sám hlavní hrdina není replikant, tedy umělá bytost stvořená k lidskému obrazu – tím se však teď zabývat nebudu. Scéna s Esperem v touto otázkou souvisí v tom smyslu, že se i v ní pracuje s fenoménem „repliky“, a to ve vztahu k obrazu vytvářenému zrcadly a čočkami snímacích přístrojů.

Situace je zapeklitá v tom smyslu, že médií šmírujících realitu, tedy médií zrcadlících a zobrazujících, je tu přítomno hned několik (dvě nestandardní zrcadla, čočka fotoaparátu, přístroj Esper „zanořující se“ do fotky – a tím zastřešujícíma finálním, se kterým je nutno počítat nakonec, je samotná filmová kamera). Snad abyste se na tu scénu ještě jednou podívali (i když je opravdu vzrušující si ji záběr po záběru prohlížet na velké obrazovce z blu-raye). Smyšlený přístroj, který pro Scottovy potřeby stvořil výtvarník Syd Mead, vypadá dost přesvědčivě - a je docela zajímavé, že se možnosti obdobným způsobem pracovat s fotografiemi objevují až dnes. Původně „placatá“ fotka se dnes dá vizualizovat ve „3D“ - ale na výsledku není a nemůže být nikdy vidět nic jiného než to, co bylo vyfotografováno. Supermoderní Esper je v tomto smyslu „nemožnou“ technologií, kterou jako diváci filmu přijmeme zřejmě především proto, že jedním ze zmíněných médií je staré dobré konvexní zrcadlo, které nejspíš známe z portrétu manželů Arnolfiniových (1434) Jana van Eycka (jen připomínám, že se tam v zrcadle visícím na stěně za namalovanou dvojicí odráží místnost před nimi, v níž lze zahlédnout portrétujícího umělce.

Konvexní zrcadlo má nejspíš pro milovníka klasické malby Scotta autoreferenční význam. Vypuklé zrcadlo bývá oblíbenou pomůckou při demonstracích neeuklidovské geometrie. Existuje ovšem plno literárních a filmových příběhů vyprávějících o tom, že za zrcadlem (a může být i docela obyčejné) se nerealizuje jen zdánlivý průnik nějakého toho paprsku, ale nacházejí se tam celé „jiné“ světy. Já jsem dost tupá a možná jsem to nepochopila správně, ale ze Scottovy rafinované, „nemožné“ optické hříčky pro mne vyplývá, že obraz spící Zhory v prostoru "putuje" spolu s tím, jak se pokoušíte přijít na to, kde se vlastně replikanta nachází - kdesi za divákovými zády, v přilehlém prostoru vedle něj? Opilý a emocionálně roztvrtaný Deckard se svým implantovaným, obsesivním snem o jednorožci je navíc dalším unikavým elementem (a jako vypravěč je nutně nespolehlivý). Divák (a režisér!) jsou jistě stejně jako Zhora součástí onoho neustále objevovaného světa, který nebyl vyfotografován, ale přece existuje. Až mne z toho jala závrať.

Ve vypuklém zrcadle v Blade Runnerovi proto nevidíte fotografa celé scény ani Ridleyho Scotta, ale pootevřené dveře šatní skříně, tedy jakési „rozlomené zrcadlo“, z nějž teprve Deckard vyčaruje odraz hledané osoby. Ten si pak nechá od svého Espera vyzvětšovat – ale tou komplikovanou prací vlastně nic moc nezíská, protože podoba Zhory je nejasná a rozmazaná. Asi stěží by podle ní Zhoru našel (herečce Joanne Cassidyové se ostatně vůbec nepodobá.) A ještě štěstí, že má Deckard ještě jinou stopu, po které se může vydat, protože tohle je vlastně slepá ulička: celá ta složitá analýza fotografie směřuje ke konstatování, že technika (i ta superdokonalá, která dokáže nemožné věci) a obecněji lidské vědění (i kinematografie) jsou omezené a nedovolují postihnout jedinečnost trvání živé bytosti, kterou charakterizují její skutky a ukotvuje schopnost milovat.

K podobnému výsledku (odhalujícímu technologii a racionalitu jako nedostatečný a selhávající nástroj poznání) ostatně vede i Voight-Kampfův test uplatněný na replikantce Rachael – a takové je i vyznění celého filmu. Asi je jasné, že tahle scéna z Blade Runnera neodpovídá jednoznačně ani na tradiční otázku, zda je oko kamery čočkou, kterou nám zprostředkovává nějaký pohled do jiného světa, nebo zda je zrcadlem, ve kterém vidíme zas jen sami sebe.

úterý 27. září 2011

Animace pro dospělé

Alois Nebel Tomáše Luňáka
O Aloise Nebela je v zahraničí zájem mimo jiné už proto, že animovaných filmů pro dospělé není vlastně mnoho a nemají ve srovnání se snímky pro děti příliš bohatou tradici. Jsou dlouhodobě spojeny spíš s experimentální či artovou filmařinou, která stojí na okraji zájmu většinového publika. V poslední době je však o "dospělou" animaci zájem: stačí připomenout Persepolis (2007), kterou natočil Vincent Paronnaud s íránskou spisovatelkou Marjane Satrapiovou podle jejího autobiografického comicsu líčícího dětství a dospívání v islamistické totalitě. Volba černobílé škály však evokuje i klasický film noir, což v poslední době využila jak stylová sci-fi Renesance režiséra Christiana Volckmana, tak psychedelická skládačka Strach(y) ze tmy. Zmíněné snímky vznikly v Evropě, s monochronatickou škálou si však před šesti lety pohrávala i hollywoodská mainstreamová adaptace legendárního noirového comicsu Franka Millera Sin City – Město hříchu

Za všechno může Betty

Do centra pozornosti se kupříkladu v USA začaly filmy pro dospělé dostávat až na sklonku 60. let. Tomu, aby se v zemi neomezených možností animovaný film věnoval i „vážným“ tématům či kontroverzním prvkům (erotika, sex, násilí), totiž do té doby totiž účinně bránil cenzorský systém vtělený do Haysova kodexu, uplatňovaný jak v hraném, tak v animovaném filmu už od 30. let. Před jeho zavedením se ovšem do kin přirozeně dostala řada animovaných snímků předevších erotického charakteru. Jejich patronkou se stala dobře vyvinutá krasavice Betty Boopová, která neskrblila svými kreslenými půvaby a občas se chovala dost skandálně. Výtvarník Max Fleischer v roce 1932 ve filmečku Betty Boop' s Bamboo Isle techniku rotoskopingu, kterou vynalezl jeho bratra Max a použil už v roce 1915. de jeho hrdinka ve skrovné sukničce z trávy tančila havajský tanec hula, použil metodu rotoskopingu, kterou využili i tvůrci Nebela (a která je založena na normálně natočeném filmu, který se obkresluje, ať už ručně, počítačově nebo v kombinaci obojího).     



Pod vlivem mravnostní cenzury ovšem Betty musela změnit šatník i mravy. A stejně na tom byli i další američtí kreslení hrdinové - a to nejen ve filmu, ale v menší míře i comicsu (výroba a distribuce „nevhodných“ tiskovin byla totiž samozřejmě vždycky snazší než distribuce filmu). Hraný film se ovšem v USA s cenzorskými zákazy dokázal celkem zdařile vyrovnat - a dokonce si propracoval metaforický jazyk, který působil na diváky dráždivěji než zakázané, explicitní scény. Kreslený film, založený do značné míry právě na stylizaci a metaforách, ovšem neměl žádnou cestu, jak si se zákazy poradit. 


Walt Disney v některých scénách své Sněhurky a sedmi trpaslíků (1937 použil rotoskopii

Zatímco v západní Evropě či Japonsku vznikaly i animované filmy plné erotiky, násilí a využívající společensky kontroverzní či „dospělá“ témata, Amerika dlouhá desetiletí navenek působila jako oáza puritanismu a bezkonfliktonosti. Tento dojem naplňovaly především líbivé, infantilní a nekonfliktní rodinné snímky Walta Disneyho. Jiný typ cenzury postihl i filmy za železnou oponou, a je zajímavé, že !vážné" téma bylo znovu spojené s rotoskopií: museli o n i povinně projevit zájem sovětští animátoři v souvislosti s požadavky socialistického realismu: pokusy o její využití zanikly po roce 1964 spolu s jejich diktátorským objednavatelem Nikitou Chruščevem. 

Fritz the Cat
Pád studiového systému v 60. letech přinesl zkázu Haysova kodexu a nový typ uvádění filmů do kin, založený na strukturované přístupnosti. Průlom nastal až v 70. letech – také díky osmiminutovému kreslenému filmečku Thank You Mask Man (1971), na kterém se podílel kontroverzní newyorský komik Lenny Bruce. V roce 1972 přišel do amerických kin jeden z divácky vůbec nejúspěšnějších celovečerních animovaných titulů natočených v nezávislé produkci, Fritz the Cat. Satirický snímek režiséra Ralpha Bakshiho byl vůbec prvním animovaným titulem v historii, který získal označení přístupnosti X – dětem nepřístupný. 

Bakshiho Pán prstenů
Jiným slavným Bakshiho animovaným dílem byla celovečerní adaptace Tolkienova Pána prstenů (1978), při jejímž natáčení byl používán i rotoskoping (např. při jízdě Prstenových přízraků na koních). Naivistický "disneyovský" vzhled postav se však s realistickým dojmem  vzniklým touto metodou dost tloukl. Rotoskopie lépe sloužila v projektech svázaných s populární hudbou: třeba ve fantazijní evokaci písniček Beatles Žlutá ponorka (1968) či rockové feérii Heavy Metal (1981). 

Valčík s Bašírem
V polovině 90. let vrátila tento postup do středu zájmu možnost kombinace s digitální technologií, zvláště při vývoji počítačových her. Technologický rozvoj sice posléze rotoskopii odsunul do pozadí jako příliš pracnou, v poslední době však ožívá v artovém filmu právě díky výslednému, charakteristicky stylizovanému a současně realistickému pohybu a vzhledu. Zasloužil se o to americký nezávislý režisér Richard Linklater se snovou fantazií Waking Life (2001) a adaptací futuristického drogového románu Philipa K. Dicka Temný obraz (2006). Právě tyto filmy formálně posloužily jako bezprostřední podnět k Aloisi Nebelovi. Rotoskopie byla použita i při natáčení izraelského animovaného Valčíku s Bašírem (2008), i když jen jako podklad pro storyboardy.

sobota 24. září 2011

Alois Nebel

Alois Nebel v podání Miroslava Krobota
Animovaný režijní debut Tomáše Luňáka v pátek 23. září navázal na své předchozí předpremiérové úspěchy: po mezinárodní premiéře na MFF v Benátkách na začátku září a uvedení na MFF v Torontu (což pro něj byly nesoutěžní akce) byl teď Českou filmovou a televizní akademií (ČFTA) nominován za Českou republiku do boje o Oscara v kategorii "nejlepší neanglicky mluvený film" 1/. O tom, jestli se film, který má v českých kinech premiéru 29. září, nakonec ocitne mezi "skutečnými" nominovanými, z nichž bude Americká akademie vybírat vítěze kategorie, zatím nemá smysl spekulovat. Výsledek se každopádně dozvíme až v únoru příštího roku. O tom, že Alois Nebel není bez šance, nesvědčí jen kvality samotného snímku, ale i fakt, že světová práva k němu zakoupila německá společnost The Match Factory v době, kdy uváděla do kin animovaný snímek Valčík s Bašírem (2008). A ceněné dílo izraelského režiséra Ariho Folmana svou oscarovou nominaci získalo.

Němý: hlas Karla Rodena neuslyšíte
Udělala to v době, kdy Nebel ještě nebyl hotový - na základě přesvědčivé mezinárodní prezentace projektu. Už tehdy ovšem bylo jasné, že Valčík s Bašírem a Luňákův film mají styčné body: oba se rozhodly použít techniku rotoskopie (využívající jako podklad pro animaci materiál natočený s živými herci). A oba zpracovávají bolestivé, kontroverzní téma z nedávné historie své země: v případě Folmana jde o izraelskou válečnou akci v Libanonu v roce 1982, přesněji o masakr civilistů v uprchlických táborech Sabra a Shatila. V případě Aloise Nebela jde o moderní historii Sudet, jejíž důležitou součástí je i poválečný násilný odsun Němců. 

Nádražím Bílý Potok projíždějí dějiny
Zatímco Folman se Libanonské války coby devatenáctiletý zúčastnil a ve filmu vystupuje sám za sebe jako hrdina, který se s pomocí dávných přátel pokouší na potlačené trauma rozpomenout, Alois Nebel je navenek především příběhem "zprostředkované" paměti: titulní protagonista je ve výchozím roce vyprávění,1989, mužem spíše zralých středních let, a působí jako bezmála ideální konstrukt potřebného typu hrdiny: zažil jako malý válku a odsun Němců a sametovou revoluci prožívá jako dospělý muž bez iluzí, o které přišel během desítek let strávených v komunistické totalitě. Přestože vyprávění zasahuje jen relativně časový krátký úsek po listopadu 1989, promítají však tvůrci právě sem své vlastní generační emoce a myšlenky (debutujícímu režisérovi Tomáši Luňákovi je třicet šest, autoři comicsové předlohy jsou starší: spisovateli Jaroslavu Rudišovi je třicet devět a výtvarníkovi Jaromíru Švejdíkovi, pracujícímu pod přezdívkou Jaromír 99, je čtyřicet osm). S odstupem dvacetiletí tedy film vnímá tuto dobu optikou dnešní společenské desiluze: pokud tvůrci dávají svému hrdinovi nějakou naději do budoucna, tedy jen v soukromé sféře. 

Výpravčí nerozhoduje o jízdních řádech
Do té je sice důsledně zasazeno celé vyprávění, stylizace vycházející z comicsové předlohy však umožňuje typizaci postav, která nepůsobí schématicky. Alois Nebel je tak příběhem jedinců, kteří se chovají v různých historických situací stejně a dovolují nám zobecňovat. Výpravčí v zapadlé jesenické železniční stanici Bílý Potok, Alois Nebel, je slušný člověk, za všech okolností se tak chová a vyčítat mu lze pouze pasivitu. Všechno nízké a zlé ve vyprávění ztělesňují výhybkách Wachek a jeho otec. Tajemný Němý, který jednoho dne  překročí hranice, aby po dlouhých desetiletích pomstil svou matku, je zase mlčenlivým lidským ekvivalentem divoké horské bouře, která přináší do Bílého Potoka změnu atvoří akční finále vyprávění a  pro něž je jinak charakteristické spíš introspektivní, pozvolné tempo.            


Toaletářka Květa dává Nebelovi naději
Podobně jako Valčík s Bašírem, i Alois Nebel je vyprávěním o "velké" historii, která se postupně, chaoticky a bolestně vynořuje z paměti těžce traumatizovaného jedince, který navenek funguje normálně a působí klidně. Z podivné mlhy, která Aloise čas od času přepadá, se však vynořují útržky dávných událostí, které svým významem a silou destabilizují přítomný čas vyprávění i dojem reality. Alois není myslitel ani racionalista, spíš zakřiknuté, umanuté velké dítě. Čas od času jím zazmítají tiché vnitřní běsy: svět se vyprávění odehrává, se rozplizne do obrazů, které mohou být stejně tak kopií dávné vzpomínky jako koncentrovanou osobní vizí. To potom Nebel, jemuž jako jediná životní jistota zbyla uklidňující četba starých jízdních řádů, začne nadřízeným ohlašovat příjezdy neexistujících vlaků. Není vlastně divu, že se coby nepohodlný a podezřelý podivín ocitne v blázinci a dostane pak vyhazov z milované práce. Cesta do metropole Aloisi Nebelovi nepřinese společenské povznesení ani profesionální satisfakci: skončí jako bezdomovec na pražském Hlavním nádraží. Tam však poznává chápavou a noblesní toaletářku Květu, která se - po Němce Dorothe, která o malého Lojzíka pečovala po matčině smrti - stane jeho životní láskou. Domů se Nebel může vrátit s rozvážným tušením, že se mlha plodící jeho děsivé přízraky jednoho dne rozptýlí.  

Nebel dorazí z Jeseníků do Prahy 
Navzdory rozkročení do historie je vyprávění vlastně niterným dramatem titulního hrdiny – zamlklého, osamělého, stárnoucího muže, který pod obyčejným zevnějškem skrývá pevné zásady i nánosy traumat z minulosti. Postava, kterou její tvůrci charakterizují jako „morálního šlechtice“, se v obou prožitých totalitních režimech - nacistickém i komunistickém - naučila držet hubu a krok. To ovšem Nebela nepřipravuje o schopnost myslet a cítit, zprostředkovanou ve filmu jeho vnitřními monology. I v Nebelově lakonickém vyjadřování ovšem funguje cenzura - jako by jeho myšlenky mohl zaslechnout bezectný, surový a poživačný Wachek.

Z mlhy se vynořují přízraky minulosti
„Je to příběh rána, kdy mlha postupně opadá, a my můžeme zahlédnout krajinu,“ charakterizuje svůj film režisér Tomáš Luňák. Zdůrazňuje tak roli přírody, která je filmu funguje jako další hrdina vyprávění. I když mezi příběhem postav a krajinou existuje spojnice, funguje prostředí v Alosi Nebelovi samostatně, tajemně a jaksi sebevědomě – nejen nádražím Bílý Potok, ale i pražským Hlavním nádražím totiž jako stíny procházejí v různých historických obdobích lidé, naplňující svůj kolektivní osud. Pražané jásají vstříc všem vládnoucím režimům se nijak neliší od jesenických nádražáků, kteří svědomitě posílají vlaky po určených trasách, i když třeba vezou lidi na smrt. Jízdní řády - v realitě i metaforickém, historickém smyslu - totiž píší kdesi jinde jiní, se kterými nelze navázat žádný kontakt.

Aloisův otec byl také nádražák
Právě motivy vlaku a železnice hrají ve filmu důležitou roli: jednak jsou středoevropským fenoménem (což kdysi ukázaly i Menzelovy oscarové Ostře sledované vlaky), jednak hrály důležitou roli i v historickém dramatu Larse von Triera Evropa (1991), který byl jedním z inspiračních zdrojů režiséra. Zapadlým nádražíčkem Bílý Potok v deštivých Jeseníkách tak procházejí - po kolejích i mimo ně - „velké“ dějiny: relativně poklidné soužití české, německé a polské komunity ukončí v roce 1945 poválečný živelný odsun Němců. Ti ovšem jen následují židovské transporty, které tudy projížděly během války. Pašování zboží přes hranice po roce 1968 doplní kšeftování s ruskými okupanty. Po listopadu 1989 se i v Bílém potoce (jako všude jinde v Čechách) normalizační marasmus přetransformuje do nepěkných, divokých projevů raného kapitalismu... 

Finále patří horské bouři
Je tedy zřejmé, že Alois Nebel se prostřednictvím umělecké zkratky dotýká temných stránek domácích dějin i české povahy a nenabízí žádný líbivý koncept. Ze stejného důvodu, jako si získává pozornost na mezinárodním fóru, ovšem může znervóznit české většinové publikum. Nebel totiž nepřipomíná líbivé Lidice, ale spíš myšlenkově i formálně pozoruhodného Protektora režiséra Marka Najbrta (který v roce 2009 přivedl do kin nepříliš velkou část divácky aktivní populace - 88 tisíc diváků, kteří do pokladen přinesli 7,7 milionů korun). Také Luňákův film kritizuje historický český konformismus, snahu pochodovat s davem a starat se jen o vlastní prospěch. I když nabízí jednoznačně pozitivního hrdinu, který nikdy nezapomene nakrmit obecní toulavou kočku, nebude pro diváky snadné se s ním ztotožnit.

Bloudění v mlze vs. koleje, které vždycky
někam vedou
 "Nepříjemnost" tématu jde ruku v ruce s poměrně složitým, velmi sogistikovaným způsobem vyprávění, těkajícím navíc v různých časových rovinách. Divák může zbloudit i v mlhách nesprávného očekávání. Přestože se totiž některé upoutávky a reklamy pokoušejí vzbudit dojem, že jde o divácky atraktivní animované dílo, jedná se spíš o artový projekt - podobně jako jiné animované filmy pro dospělé: Valčík s Bašírem, ale i Persepolis (2007) nebo Renesance (2006), která vznikla rovněž metodou rotoskopie. Nelze se vyhnout poznámce, že podobně jako jiné rotoskopické filmy (třeba Linklaterovy snímky Waking Life a Temný obraz), i Alois Nebel stylizovanou podobností s reálným světem diváka poněkud frustruje: nejjemnější mimika konkrétních herců totiž při dané stylizaci bere za své. Zůstává tak otázkou, zda by pomyslný průměrný český divák raději neviděl reálné herce (zvlášť když jde o tak pozoruhodné představitele, jako je Krobot nebo Karel Roden, který ve filmu ztělesnil tajemného cizince Němého). Na druhé straně je to ovšem nepochybně právě unikátní stylizace, odvozená z výtvarně působivé comicsové předlohy, která Aloise Nebela popostrčila do středu pozornosti mezinárodní veřejnosti.    

1/ Z osmatřiceti snímků natočených v zohledněném období zhruba roku, se nakonec rozhodovalo mezi Aloisem Nebelem, Habermannovým mlýnem režiséra Juraje Herze, Lidicemi Petra Nikolaeva a Občanským průkazem Ondřeje Trojana. Skutečnost, že jde ve všech případech o příběhy z nedávné české historie a že tři filmy se dotýkají dějin druhé světové války, by si samozřejmě zasloužila širší komentář. Luňákův snímek nedisponuje zdaleka tak vstřícným a prostým konceptem jako všechny zmíněné tituly – divácky nepříliš úspěšný Habermannův mlýn nebo naopak velmi úspěšné Lidice. Herzův film vznikl v koprodukci s Německem a svůj výklad sudetského problému tedy logicky upravil pro tamní historický pohled, podle kterého se Češi při živelném odsunu Němců ze sudetského pohraničí chovali jako ziskuchtivá sběř. (Na film přišlo v Čechách jen 130,8 tisíc českých diváků, kteří do pokladen přinesli 13,7 milionu korun.) Lidice, které měly premiéru letos v červnu, zlákaly k počátku letošního září do kin 408,2 tisíc diváků a vydělaly 47,9 milionu: publikum ocenilo, že film naplňuje líbivou představu českého národa coby nevinné oběti dějin, psaných jinými, velkými národy.

Alois Nebel
ČT 2011, 87 minut
Režie: Tomáš Luňák
Scénář: Jaromír Jaroslav Rudiš, Jaromír Švejdík
Kamera: Jan Střítezský
Hudba: Petr Kružík
Hrají: Miroslav Krobot (Alois Nebel), Karel Roden (Němý), Tereza Voříšková (Dorothe), Marie Ludvíková (Květa), Leoš Noha (Wachek), Alois Švehlík (starý Wachek), Ondřej Malý (Olda), Ján Sedla (Šokin)
Premiéra: 29. 9. 2011

středa 21. září 2011

Jak jsem blokovala Spořilovskou

Procházka po přechodu na
sjezdu z  Jižní spojky
Hoďte za hlavu všechny ty vzpomínky na ošklivá videa, ve kterých policie surově mlátí obušky pokojně demonstrující občany. Zapomeňte na všechny filmy, které zobrazují brutální represe establishmentu vůči lidem, kteří se jen pokoušejí vyjádřit svůj názor (ať už jsou takové, nebo takové). Demonstrace, respektive blokáda může být poklidným  zpříjemněním vašeho podvečera poté, co se vrátíte unaveni z práce a potřebujete se trochu protáhnout před večeří. Alespoň pokud je povolená a odehrává se za asistence policie. Na té naší byli - jako by to věděli předem - ženy s malými dětmi, teenageři a důchodci venčící malé pejsky. Jediným problémem bylo prostředí, ve kterém se akce odehrávala - přechod pro chodce přes bezejmennou silnici, po které se z pražské Jižní spojky sjíždí na Spořilovskou. Značný hluk, vysoká koncentrace výfukových plynů a polétavého prachu tak přesvědčily několik maminek s kočárky, aby procházku  vzdaly. Já, moje sestra a její kamarádka jsme s tím neměly problém, protože stejné prostředí máme už rok doma. A nezdálo se, že by ta tom někdo z přítomných byl jinak - snad s výjimkou přítomných policistů, pracovníků médií a starosty Prahy 4 Pavel Horálek (který je rodilý Spořilovák, ale má to štěstí bydlet jinde).

Blokáda v plném proudu
Bydlím totiž nad Spořilovskou ulicí, na které před rokem došlo k nepěkné změně k horšímu: už tak povážlivě zatíženou silnicí se totiž v souvislosti s uvolněním Jižní spojky a nedostavěným Pražským okruhem začala valit  i těžká kamionová doprava (jak jsem o tom psala tady). Výsledkem holého zoufalství obyvatel Spořilova, kteří trpí samotnou situací i nechutí magistrátu se obtížně řešitelnou kauzou účinně zabývat, byla zmíněná blokáda (její důvody, cíle i další informace najdete na stráce občanského sdružení SOS Spořilov.) Blokádu Spořilovské jsem si už pár měsíců představovala jako dramatickou situaci hodnou akčního talentu Michaela Baye, při které budou kamiony na Spořilovské zpomaleně projíždět bezbranným davem a pak bohorovně mizet směrem k Bohdalci , lhostejně spouštějíce stěrače kvůli odstranění zbytků demonstrantů z předního skla.

Přítomna byla i média 
Vzhledem k tomu, že na Spořilovskou chodec vůbec nesmí, byla taková představa samozřejmě nesmyslná: povolená demonstrace se totiž mohal konat jen a jen na zmíněném přechodu, který má jen pár metrů. Riziko přítomných se limitně blížilo nule i proto, že asistence bezpečnostních složek byla tak masivní, že vysoce převyšovala poptávku. Ono se totiž těch blokujících, kteří dokázali přijít navzdory svým bayovským představám, sešlo jen pár desítek. Což je pro mne opravdu hořké, protože jsem se ani tak nebála, jako si spíš připadala nevhodně. Moje názory jsou totiž (jak asi známo)  veskrze pravicové a názory na demonstrující ekoteroristy sdílím s Václavem Klausem. Coby studijní materiál byla ovšem spořilovská blokáda dost poučná (a proto vás s ní také obtěžuji, zatímco čekáte na mou recenzi Aloise Nebela).

Sice to tak vypadá, ale nebyly
tam samé důchodkyně
Blokáda měla trvat půl hodiny (od půl páté do pěti odpoledne, tedy v době dopravní špičky) a jejím cílem bylo narušit dopravu a upozornit tak veřejnost na nepěknou situaci na Spořilově prostřednictvím médií. Jejich zástupců se sešlo opravdu hodně, poradit si s interpretací situace ovšem zřejmě není tak plně snadné. Příklad najdete tady, včetně větičky "Místní byli z nepodařené blokády naštvaní", která není pravdivá. Přiznávám, že mne překvapilo, že součástí povolené demonstrace je ze strany bezpečnostních složek taková minimalizace škod, že se zrušila samotná podstata blokády. Policii, která má za úkol pomáhat a chránit nejen demonstranty, ale i jejich oběti. se totiž skutečně dvě hodiny dařilo odklánět dopravu po Jižní spojce tak, aby po blokované silnici nic nejezdilo. Blokáda tak nakonec pobíhala v mnohem čistším povětří a větším klidu, než jsem čekala.

Antikonfliktní film - jak
z hollywoodského filmu
Během doby strávené na prázdné silnici jsme se pěkně prošli a popovídali si mezi sebou i s policisty a zvláště se členy antikonfliktního týmu, což jsou tak sympaticky, chytře a profesionálně působící mužové, že jsem na okamžik zatoužila být sličným rukojmím v nějaké přepadené bance, jehož propuštění se těmhle vyjednávačům povede usmlouvat na nesmlouvavých bankovních lupičích.  (Jen na okamžik, prosím.) Abych se vrátila k naštvanosti nás blokujících, žádné se myslím nekonala: čekali jsme, že následkem policejní harmonizace škod dojde k ucpání Jižní spojky, ale to se nestalo: provoz probíhal plynule (což jsme sledovali i na mostě nad námi), což byl mimochodem důkaz, že Jižní spojka danou zátěž i v dopravní špičce snese. Čili by se tam nějaký ten kamión klidně mohl vrátit. Rozešli jsme se s tím, že pokračovat v blokádách má smysl. Na tu příští, která může být už za měsíc, můžete se mnou vyrazit taky. Dá se tam klábosit i o filmu.  

P.S. A tady je mezi fotkami i důkaz, že jsem tam byla. Jablko bylo poněkud červivé.

úterý 20. září 2011

Bláznivá, zatracená láska: romantický vztah existuje!

Emily (Julianne Mooreová) se rozchází
s Calem (Steve Carell).
Prakticky nemine týden, kdy by i do českých kin nevstoupila nějaká ta sympatická dvojice, která se probrodí mělčinou předpokládaných protivenství k očekávanému zjištění, že „láska existuje“. Respektive že na celém širém světě má každý dokonale kompatibilního partnera, o kterého se vyplatí bojovat a žít s ním až do smrti smrťoucí. V hollywoodské romantické komedii najdete vlastně jen dvě základní verze téhož příběhu, odzkoušené stovkami zapomenutelných i desítkami vynikajících filmů: „chlapec potkává dívku“ (tedy příběh o seznámení dvojice „těch pravých“) a „re-marriage story“ - čili vyprávění o zapuzení pochybností, že „ten pravý“ neexistuje. Variant i odchylek existuje samozřejmě řada, základ však zůstává stále tentýž. Patrně proto, že trvanlivý, rovnocenný svazek dvojice posvěcený pánembohem či hollywoodským scenáristou patří k oporám západní demokratické společnosti, i kdyby v realitě vůbec neexistoval.

Kamarád z baru (Ryan Gosling)
Scenáristé Glenn Ficarra a John Requa už delší dobu vymýšlejí na toto téma příběhy, které se sice tváří nezávisle a podvratně, ale ve skutečnosti podporují právě pozitivní, konstruktivní sociální modely. Ke komediím Jako kočky a psi (2001) nebo Santa je úchyl (2003) přidali před dvěma lety i svůj režijní debut – homosexuální variantu téhož nazvanou I Love You Phillip Morris. Nový režijní počin Ficcary a Requy, Bláznivá, ztracená láska, který minulý čtvrtek vstoupil i do českých kin, do hry nepřináší mnoho nového. Snad jen to, že se tváří jako alternativa holywoodské romantické komedie, ale ve skutečnosti je v horizontu uplynulých let jedním z nejkonzervativnějších snímků tohoto druhu.

Hannah nehledá lásku, ale solidnost...
do jisté chvíle
V „multigeneračním“ příběhu se nad otázkou absolutní lásky scházejí rodiče středního věku a jejich dospělé a dospívající děti. Hrdinou vyprávění je čtyřicetiletý Cal Weaver (populární americký komik Steve Carell), jehož navenek úspěšný život už dávno utonul ve stereotypu. Když Calovi po pětadvaceti letech soužití manželka Emily (oblíbená "nezávislkačka" Juliannne Mooreová) oznámí, že se s ním chce rozvést, nabízí se hrdinovi možnost začít nový život. Deprimovaný Cal se dokonce nechá od známého z baru, bohatého, promiskuitního Jacoba, přetvořit v neodolatelného svůdce. Ve skutečnosti jde ovšem jen o oddechový času, který odloučení manželé využijí k tomu, aby si uvědomili důležitost svého vztahu. Klasickou „re-marriage story“ doplňují třináctiletý syn hrdinů Robbie, který miluje svou o čtyři roky starší spolužačku Jessicu (jež zase tajně zbožňuje Cala), a studentka práv Hanna (Emma Stoneová), která nachází muže svého života v polepšeném Jacobovi.

Robbie (Johan Bobo) miluje starší ženu...
Finále - navzdory jedné značně překvapivé a nekonvenčně pojaté scéně, ve které se postavy ukáží být spojeny pevněji, než jste čekali - nepřipouští žádné odchylky od konzervativního modelu: nevěra a promiskuita se tu sice předvádějí jako možné, ale zcela neuspokojivé. A se stolu je šikovně smetena i otázka věkového rozdílu mezi partnery, která byla ve hře jako lehce nezvyklé dráždidlo po celou dobu vyprávění. Bláznivá, zatracená láska se naštěstí opírá o výborné herecké obsazení (a to i vedlejších rolí), vtipné dialogy, vkusný humor, sofistikovanou zápletku a napůl civilní, napůl ironické pojetí vypravěčských klišé. Když přestanete poslouchat nadšené výkřiky "o komedii roku" a nebudete čekat nic víc než nekonfliktní zábavu, můžete si toto příjemné, zapomenutelné dílko klidně dopřát.

Divačky jakéhokoli věku a vkusu pak nejspíš ocení jako přepychový bonus výkon Ryana Goslinga. Třicetiletý herec, který v kinech momentálně boduje i v uhrančivém thrilleru Drive, totiž na plátně coby chronický svůdce Jacob opravdu až hříšně plýtvá erotickou energií. Což ve filmu, velebícím monogamii, působí poněkud kontraproduktivně.

Crazy, Stupid, Love
USA 2011, 118 minut, titulky
Režie: Glenn Ficarra, John Requa
Scénář: Dan Fogelman
Kamera: Andrew Dunn
Hudba: Christophe Beck, Nick Urata
Hrají: Steve Carell (Cal), Ryan Gosling (Jacob), Julianne Mooreová (Emily), Analeigh Tiptonová (Jessica), Emma Stoneová (Hannah), Marisa Tomeiová (Kate), Kevin Bacon(David), Jonah Bobo (Robbie)
Premiéra: 15. 9. 2011

(Tento text byl napsán pro Lidové noviny, kde také včera v poněkud zkrácené podobě vyšel. Za možnost uveřejnit ho i zde redakci děkuju.)

středa 14. září 2011

Saxána a Lexikon kouzel

Stroj času: Saxánka najde
na půdě matčin Lexikon
V době, která měla vzhledem k izolaci za železnou oponou potíže s žánrovými nálepkami, byly filmy Vácalav Vorlíčka Kdo chce zabít Jessii? (1966) nebo Jak utopit Dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách (1974) prostě bláznivými komediemi. Technicky ovšem spadá většina jeho tvorby do žánru fantasy, což platí vrchovatě o jednom z jeho nejpopulárnějších opusů – Dívce na koštěti.Čtyřicet let po premiéře příběhu o čarodějnické poškolačce, která uteče do říše lidí, natočil jednaosmdesátiletý nestor české filmové zábavy volné pokračování svého diváckého hitu. Začal na něm pracovat už před deseti lety a námětu a scénáři se podílel ještě jeho kmenový spolupracovník Miloš Macourek (s nímž ještě režisér stihl natočit svůj předchozí celovečerní opus Mach, Šebestová a kouzelné sluchátko). Film, který navzdory nejrůznějším problémům nakonec vznikl, tak můžeme označit za Vorlíčkův sen vyvzdorovaný na realitě.

Chlupáč: mezi Dobbym a Troškovým
čertíkem: "Jsem malej, ale šikovnej" 
O to smutnější je bohužel výsledek - a  skoro pochybuji, že publikum  na Saxánu a Lexikon kouzel přitáhne kouzlo Made in Czech a resentiment spojený s původním snímkem. Nový film totiž neoslovuje normalizační diváky bažící po inteligentním rozptýlení, ale publikum přesycené výpravnými hollywoodskými fantasy, především sérií Harry Potter, s níž bohužel - navzdory některým (jistě vědomým) podobnostem */ - nový Vorlíčkův film nelze vůbec srovnávat. (A to nemám Harryho Pottera příliš v lásce.) S hollywoodskými fantasy spojují Saxánu pouze velmi zdařilé digitální efekty: podílela se na nich společnost Qbone Studios, jež  pod vedením Viktora Adamce odvedla tak složitou a rozměrnou práci, že jste takovou v českém filmu jistě ještě neviděli. Zvláště za fantazijní digitální potvory by se nemusela vysloveně stydět  kterákoli současná zahraniční produkce.


Hospoda v Říši pohádek - oáza 
nápaditosti 
Potíž je ovšem v tom, že jsou zasazeny do prostředí, které působí až neprofesionálně. Film zoufale postrádá jednotnou výtvarnou stylizaci, což se nejvíc projevuje právě v téměř nesnesitelném kontrastu mezi digitálními a reálnými prvky. Bolestná je i Vorlíčkova toporná, „televizní“ inscenace, jež místy zabředá do nepochopitelné šmíry či vyslovených přehmatů (třeba ve finále, kdy se Saxánka vrhá otci do náruče s výkřikem „Mami!“). Stěží vysvětlitelné jsou i chyby ve skriptu (týkající se hlavně "proměnlivého" oblečení herců). Do hlušiny mísící nudu s trapností tak naneštěstí zapadají i jednotlivé vtipné nápady, spjaté především s fantazijní říší (hlavně s místní hospodou, kde kostlivý hostinský obsluhuje bizarní štamgasty, čarodějnice v důchodu hraje na automatech a na dvorku jsou příslušně strukturované toalety). 


Crashman: žádné velké zlo 
Ve srovnání s Vorlíčkovou Saxánou působí lépe i tolik kritizované poslední pohádky Zdeňka Trošky, a to nejen vizuálně. Potíž je zjevně už ve scénáři plném nepřehledných zvratů, nechtěně absurdních a nevtipných dialogů, nelogické prezentace product placementu a dramaticky dysfuknčních postav. Středobodem vyprávění je dcerka původní hlavní hrdinky, která se shodou okolností dostává do pohádkové říše (již její matka kdysi opustila, aby si našla nový domov ve světě lidí). Malá Saxánka v podání snaživé a půvabné, ale herecky neschopné Heleny Nováčkové však postrádá charisma i  bezprostřednost, ať už si hledá cestu zpátky domů, zachraňuje (digitálního) dědečka-netopýra z chaloupky zlé čarodějnice nebo bojuje s comicsovým padouchem Crashmanem (Jaromír Dulava).Ten není nijak strašidelný, spíš směšný, takže se snadno pacifikuje. K žádnému skutečnému souboji mezi silami dobra a zla pak vlastně nedojde, už proto, že takto polarizované síly ve filmu vlastně neexistují.

Teta Irma (Jiřin Bohdalová) 
Pozornost se tak logicky přesouvá na jedinou výraznou postavu vyprávění – dívčinu potrhlou, starou tetu Irmu. Ta v Říši pohádek doufá ulovit vytouženého ženicha. Sice ji nejspíš budete ze srdce nesnášet, ale alespoň si ji zapamatujte díky energickému podání Jiřiny Bohdalové, jež je se svým hereckým výrazivem i šatníkem - v dobrém i zlém - jedinou skutečnou hvězdou filmu (i když se zdá, že si Saxánu jaksi "ukradla pro sebe"). O výraznosti či dokonce celistvosti se nedá mluvit o žádné z dalších postav v podání vesměs zajímavých herců - ať už jde o protagonisty Dívky na koštěti hrané původními herci (překvapivě dobrá Petra Černocká, nečekaně matný Jan Hrušínský) či jejich následovníky (rozpačitý Josef Somr v roli nového čtyřrukého ředitele školy nahradil zemřelého Josefa Bláhu). Do filmu se bez většího dějového efektu zatoulala i postava z jiného Vorlíčkova populárního díla – kouzelník Vigo ze seriálu Arabela.

Vorlíček má o comicsu stále tytéž
představy, jako v roce 1966 (comics,
který čte Saxánka, připomíná Kdo chce zabít Jessii?


Fakt, že se ve filmu objevují i odkazy na předchozí režisérovy filmy, naznačuje, že by mohlo jít o jakousi sebereflexi. Tak daleko však Vorlíček nezašel: vše nakonec působí jen dojmem nastavované kaše, i když ve vyprávění zaznívá nejasná kritika současné popkultury. Saxánka dychtí po „pokleslých“ comicsech, jež jsou pro ni (podle její matky i tvůrců filmu) naprosto nevhodné. Comics o Crashmanovi, který dívence nutí její starší spolužák, zaujme i tetu Irmu, která se ještě nedávno zřejmě živila psaním naivních dětských knížek. Irma je ale současně prezentovaná jako morálně odporná či snad retardovaná figura, kterou nesnášejí i její nejbližší příbuzní. Díky sérii drobných i větších krádeží a podvodů však právě tato postava nakonec dosáhne dokonalého osobního i profesionálního štěstí. Malá Saxánka se posléze se svým "novým" dědečkem podle očekávání vrátí domů (to vám nic neprozrazuji, protože nic jiného přece nečekáte). Zde se pak žádné dojemné, velké shledání neodehraje, protože i konec si pro sebe urve neblahá Irma.

Takže nová Saxána vlastně říká: milé děti, až vyrostete, naučíte se ve všem chodit a nebudete se už muset o nic snažit. Což je návod pro život, který jako by vypadl z nějaké amorální komedie Jiřího Vejdělka.

*/ Namátkou: podobnost profesora Kratiknota a trpasličího učitele zmenšování Řehoře, jízda podzemím u Gringottových a jízda drezínou, důraz na kouzelnické hůlky místo na zaklínadla v Dívce na koštěti, potvůrka Chlupáček upomínající na skřítka Dobbyho.

ČR 2011, 90 minut
Režie: Václav Vorlíček
Scénář: Václav Vorlíček, Vlastimil Mistrík
Kamera: Petr Polák
Hrají: Jiřina Bohdalová (Irma), Helena Nováčková (Saxána), Petra Černocká (Saxana), Jaromír Dulava (Crashman), Jan Hrušínský (Honza), Petr Nárožný (Evžen), Josef Somr (ředitel školy), Jiří Lábus (nakladatel), Naďa Konvalinková (pacientka), Ota Jirák (ředitel psychiatrické léčebny), Markéta Hrubešová (zdravotní sestra). 
Premiéra 15. 9. 2011


(Toto je text, jehož velmi zkrácenou verzi jsem použila do Lidových novin. Jejich redakci děkuji za možnost  uveřejnit text i zde na blogu.)  

neděle 11. září 2011

Super 8

Čtveřice hrdinů plánovala o prázdninách
točit amatérský horor
Nový film J. J. Abramse nemá jednoznačně pozitivní ohlas, což není žádné tragédie: z dlouhodobějšího pohledu je to dokonce užitečné pro kariéru tohoto režiséra. Z neomylného poloboha nekriticky uctívaného fanoušky díky seriálu Ztraceni se Abrams díky sci-fi Super 8 změnil v "normálního" filmaře, od kterého se už neočekává jen to, že bude překvapovat a vytvářet nové trendy. Odhlédnuto od Ztracených to Abrams ostatně potvrdil oběma svými předchozími filmy: třetí Mission: Impossible (2006) a prequel Star Treku (2009) byly přece dostatečně jasným upozorněním, že jde o režiséra schopného především navazovat na práci jiných a sumarizovat ji způsobem odpovídajícím nejsoučasnější divácké emocionalitě - a to s výjimečným citem pro celistvou a bohatou vizuální stránku vyprávění. Což je přesně to, co pětačtyřicetiletý Abrams udělal i ve svém novém filmu. Pokud se budete cítit filmem Super 8 zklamáni, ocitli jste se tedy asi především v pasti nadměrných očekávání.

Joe nedávno přišel o matku 
I u filmu, který odkazuje k režijní tvorbě a producentským aktivitám Stevena Spielberga z konce 70. a první poloviny 80. let (ohraničeno na jedné straně Blízkými setkáními třetího druhu/1979 a E. T. - Mimozemšťanem /1982 a na druhé Rošťáky Richarda Donnera z roku 1985), ovšem platí totéž, co o předchozích Abramsových dílech: je natočený s jistým osobním zaujetím, ale současně vzhledem k  zažité "předloze" uspokojuje vícegenerační publikum. A vydělává tedy peníze. To druhé je dáno nízkým rozpočtem (odhadovaným na 50 milionů dolarů) - od premiéry, která byla v USA 20. června, přinesl film do pokladen kin 250 milionů dolarů.1/ Abrams má na kasovní úspěchy větší talent než kdysi dávno Spielberg , který se na Super 8 podílel jako producent. I on dokáže natočit dobře vypadající film s relativně nízkými náklady: nejryzejším důkazem z jeho počátků samozřejmě zůstává původně televizní Duel/1972, nejviditelnějším E.T., který se opřel o desetimilionový rozpočet a dokázal do pokladen kin dostat 792,9 milionu dolarů. Válečná komedie 1941 (1979), ke které Super 8 odkazuje ve scénách absurdní devastace malého městečka "šílenou" armádou, ovšem na sklonku 70. let Spielberga stigmatizovala jako velikášského režiséra s nepříliš spolehlivým komerčním úsudkem. (A stálo ho potom hodně energie se této nálepky zbavit.) Super 8 svou strategií "hodně muziky za málo peněz" ovšem upomíná hlavně na Monstrum, jež Abrams spoluprodukoval (to stálo pouhých 25 milionů - a vydělalo jich 170,7). 


Alice a Joel: děti v pasti "velkého" příběhu
Nový Abramsův film je založen na nápaditosti, která je neocenitelná, ale levná: Super 8 vypadá jako vysokorozpočtová sci-fi, obejde se však bez hvězdných hereckých celebrit (i když někteří mladiství představitelé na tento post mohou časem aspirovat - především Elle Fanningová, mladší a patrně i talentovanější sestra Dakoty Fanningové, jež hrála ve Spielbergově Válce světů). Film se naopak samozřejmě neobejde bez digitálních efektů, ale jde spíš o jednotlivosti než o rozměrné sekvence. Katastrofa armádního vlaku s tajemným obsahem, který z určené trajektorie vykolejí středoškolský profesor ze zapadlého ohijského městečka Lillian, uprchlý CGImozemšťan terorizující jeho obyvatele či "létací" finále naplňují vysoký technický standard, v kontextu "levného" snímku odehrávajícího se v roce 1979 a pracujícího s vypravěčskými prvky starými třicet let ovšem působí svou počítačovou dokonalostí poněkud strojeně. Abrams se svým týmem (který je stejně profesionální jako posedlý evokací starých zlatých časů "spielbergovského kina") rafinovaně pracuje se svícením či s obrazovými kompozicemi příznačnými pro pětatřicetiletého Spielberga, nejde ovšem tak daleko, že by se pokoušel v tarantinovském stylu připomínat i dobovou filmařskou výbavu. Film Super 8 je tak sice poctou krásné energii spielbergovské kinematografie, jež divácky zásadně formovala Abramsovu generaci, ale je určen současným divákům. (Zajímavé je, že se ve filmu konkrétně necituje, i když byste asi dokázali ukázat prstem na okamžiky, které působí velice "spielbergovsky". Spielberg byl naopak - podobně jako celá generace Nového Hollywoodu - jednu dobu citáty posedlý). 


Městečko v plamenech: jako v 1941
Pokud jde o další srovnání, Michael Giacchino bohužel nemůže nikdy být stejně hravý, melodický a velkolepý jako John Williams, ať se snaží sebevíc. A kameraman Larry Fong (jinak také oblíbený spolupracovník Zacka Snydera) nemá na lyrickou originalitu Douglase Slocomba či Allena Daviaua, kteří v dané době spoluvytváželi Spielbergův styl. Moderní a poněkud neosobní střih (Maryann Brandonová a Mary Jo Markeyová) pak samozřejmě nepřipomíná dílo Spielbergova pravidelného spolupracovníka Michaela Kahna. Abrams ovšem našel spolupracovníky, kteří mu pomohli vytvořit kýžený dojem "spielbergovosti" a současně vyhovovali jeho vlastnímu vypravěčskému naturelu. Ten je hladší a účelnější než okázale ornamentální, hračičkářské, "grafické" a často metaforické výrazivo Stevena Spielberga v dané části jeho kariéry.

Charles natáčí zombie horor
v romerovském stylu
Na tom, že Super 8 nám úspěšně evokuje "spielbergovskou" kinematografii 2/, má ovšem (možná především) podíl obratná práce Abramse-scenáristy. Abrams vymyslel příběh využívající "hororovou" linii mimozemšťanů z Blízkých setkání, jež spíš skrývá a naznačuje než explicitně ukazuje. Ve filmu zazní ryzí spilebergovský motiv "zlých" vědců a vojáků, kteří usilují mimozemskou bytost (a obecně cokoli tajemného a nepochopitelného) uvěznit a brutálně vytěžit. Mimozemšťan sám se pak touží "vrátit domů" a pracuje na tom stejně usilovně jako kdysi hrdina E.T., z nějž pochází i prvek porozumění mezi cizincem a dětským protagonistou, zde samotářským klukem Joelem, který před čtyřmi lety  měsíci  přišel o matku a nerozumí si s akurátním otcem. Z Rošťáků se pak odvozuje motiv party zvídavých dětí v nevinném věku rané puberty, které děsivé události zasahují méně než jejich rodinná traumata (aby se obojí nakonec spojilo a vyřešilo). Abrams si nekomplikuje situaci milostnou zápletkou (což sám Spielberg v dané době nikdy  nedokázal, i když ho láska vlastně nezajímala): necítí potřebu kompletovat do rodinných formací osamělé muže (tatínky Joela a jeho kamarádky Alice). Zato však neuzavírá dvanáctiletému hrdinovi cestu zpět, k normálnímu životu s vrstevníky: Joel tedy není tak jedinečný a osobitý jako třeba Elliot v E.T.  
Natáčení filmu získá reálné pozadí
Abrams navíc tematizuje motiv dětské filmařské posedlosti, která je součástí spielbergovského životopisu: Joel se svými kamarády chce strávit prázdniny natáčením amatérského zombie-hororu, který režíruje jejich spolužák Charles. Natáčení osmimilimetrového filmečku (odtud název), jehož patronem je nepochybně jiný dodnes aktivní a inspirativní filmař 70. let - George A. Romero, se ovšem proplete s realitou, jež je stejně vzrušující jako příběh o soukromém očku, které vyšetřuje případy tajemných vražd. Některé z událostí dokonce dospívající amatérští filmaři zapracují do svého dílka (které pak sledujete - celé - pod závěrečnými titulky, pročež zcela jistě neodejdete z kina před jejich skončením). Vztah mezi vznikajícím dětským filmem a "realitou" spjatou s řáděním uprchlého mimozemšťana sice existuje, není však tak propracovaný, jak by mohl být: jedno a druhé se kupodivu příliš neovlivňují (např. v otázce explicitní hororové krvavosti, kterou děti radostně evokují ve svém filmečku a současně poznávají na vlastní kůži).
Mladiství filmaři na cestě k dospělosti
Super 8 se tak sice setkávají dvě hollywoodské reality - spielbergovské "humanistické" kino zázraků a romerovský destruktivní, podvratný horor - , ale nedochází k žádné jejich vážné a hluboké konfrontaci. Obojí slouží Abramsovi jen jako prostředek k ilustraci příběhu, který sám o sobě postrádá (na rozdíl od filmů Spielbergových i Romerových) vlastní názor, vlastní emoce. Pokud tedy citovým vyústěním filmu není smotná skutečnost, že kluci s Alicí nakonec natočí svůj vysněný film... Super 8 bývá nejčastěji vytýkáno banální finále: lze si samozřejmě bez námahy všimnout, že tu Abrams kopíruje obligátní spielbergovské pozitivní, korektní konce (při kterých jsme se kdysi proti své vůli něco nadojímali). Konec Super 8 není ovšem hloupější než závěry většiny dnešních sci-fi. Potíž je v tom, že vše probíhá jakoby bez Abramsovy vlastní citové angažovanosti, inovace či vkladu. Abyste uronili slzu, musíte být odkojeni Spielbergovými filmy a reagovat tak na danou situaci slzami jako Pavlůvův psík. Super 8 tak zůstává - stejně jako oba Abramsovy předchozí filmy - brilantní ukázkou stylu, který si srdce vypůjčuje od svých předchůdců. Což neznamená, že by se mi ten film nelíbil. Mohl se mi ale líbit mnohem víc...  
     
1/ Třetí Mission: Impossible měla rozpočet 150 milionů a přinesla do kin 397,8 milionů dolarů, Star Trek s obdobným rozpočtem jen o něco méně - 385,6 milionu.

2/ Jako producent se Spielberg etabloval v 80, letech, kdy masivně podporoval především začínající filmaře: bez něj by dnes kupříkladu Robert Zemeckis jistě nebyl zavedenou značkou. Jako producent pomáhal stvořit dodnes funkční formát rodinného filmu (který byl původně spjatý s politicko-společenskou atmosférou reaganovských 80. let). Na filmech, které produkoval, se Spielberg úzce podílel, takže vykazují společné znaky (v případě Poltergeista, s jehož podobou nebyl spokojen, šlo patrně až o spolurežii).
USA 2011, 112 minut, dabing, titulky
Scénář a režie: J. J. Abrams
Kamera: Larry Fong
Hudba: Michael Giacchino
Hrají: Joel Courtney (Joe Lamb), Riley Griffiths (Charles), Elle Fanningová (Alice), Ryan Lee (Cary), Gabriel Basso (Martin), Zach Mills (Preston), Kyle Chandler (Jackson Lamb), Ron Eldard (Louis Dainard), Noah Emmerich (Nelec), Jessica Tucková (paní Kaznyková), Bruce Greenwood (motion capture - monstrum)  
Premiéra: 8. 9. 2011

čtvrtek 8. září 2011

Existují staré zlaté časy? (Půlnoc v Paříži Woodyho Allena)

Owen Wilson (Gil) nabízí vlastní
verzi allenovské postavy
Zatímco kolega Radomír Kokeš se s obdivuhodnou pílí začal prorubávat recenzemi na početná allenovská DVD (což jste patrně zaznamenali na jeho blogu Douglasovy poznámky k filmům, seriálům a vyprávění), do kin vstupuje nový Allenův film. Pětasedmdesátiletý newyorský komediograf (který už své filmy dávno nenatáčí jen v New Yorku) vykazuje stále ještě nebývalou tvůrčí plodnost: od roku 1982 natáčí minimálně jeden titul ročně. U komerčního režiséra by taková frekvence nejspíš nepřekvapila, ale u "uměleckého" autora je výjimečná. Můžete jistě konstatovat, že Woody Allen už není to, co býval, a že své nejlepší filmy už nikdy nepřekoná. Neměli byste však při tom zapomínat, že staré zlaté časy nikdy neexistovaly. Právě o tohle zjištění se totiž opírá Půlnoc v Paříži.

Všichni Američané se sejdou v Paříži
Od Sóĺokapra (2006) je to poprvé, co Woody Allen natočil "lehkou", zábavnou hříčku - a samozřejmě platí, že i v případě téhle romantické fantazie jde o pokračování allenovského existenciálního dramatu jinými, komediálními prostředky. Jde totiž - stejně jako u postavy Borise z filmu Užívej si, co to jde (2009) a Alfieho z Poznáš muže svých snů (2010) o způsob, jak co nejlépe (tedy nejrealističtěji a nejpravdivěji) využít vymezený čas. Skutečnost, že ve zmíněných filmech šlo o staré muže, zatímco v Půlnoci v Paříži jde o projekci Allena do výrazně mladšího hrdiny, zbavuje vyprávění zahořklosti a  sarkasmu příznačných pro režisérova pozdní díla. 

Procházka podél Seiny: místo snů 
Stejně jako v muzikálu Všichni říkají: Miluji tě (1996) si Allen jako dějiště vyprávění vybral metropoli nad Seinou: Půlnoc v Paříži je dalším z jeho "turistických" filmů, tedy příběhů o lidech, kteří někam přijíždějí jen nakrátko, pro zábavu. Jako všichni turisté se ani příliš nepokoušejí splynout s daným místem a  nakonec si řeší jen problémy, které si sem s sebou přivezli. Což je i případ neúspěšného amerického spisovatele Gila, který by se sice do Paříže rád přestěhoval, ale jen proto, že o ní má zkreslené představy. Připadá mu, že hlavní město všech bohémů, do kterého ve 20. letech přijížděli Američané jako do intelektuální Mekky, by mohlo mít jaksi automaticky dobrý vliv na jeho vznikající knihu a jeho neutěšenou spisovatelskou kariéru obecně.

Zelda vezme sympatického cizince
na bohémský večírek
Ještě turističtěji se chová hrdinova  všestranně nekompatibilní snoubenka Inez (Rachel McAdamsová), její rodiče a především snoubenčin nadutý intelektuálský známý... Ti všichni se stávají nesnesitelnými postavami, od kterých Gil  začne každou noc prchat do světa minulosti, kde ho všichni berou vážně. Když totiž odbije půlnoc, v zapadlé uličce může hrdina nasednout do starobyle vyhlížejícího vozu, který ho odveze mezi jeho nové přátele - Zeldu a Scotta (Fitzgeraldovy), Ernesta (Hemingwaye), Pabla (Picassa) a Luise (Buňuela). A svou  knihu může Gil konzultovat se samotnou Gertrudou (Steinovou)... Nejblahodárnější vliv na zasněného Američana má však dívka Adriana, krásná a přelétavá múza tehdejší pařížské bohémy...      

I Adriana má své sny 
Právě fiktivní postava, kterou nenajdete v žádné knížce o slavných Američanech v Paříži, ovšem Gilovi zprostředkuje tradiční. leč nebanální zjištění: žádné univerzální staré zlaté časy neexistují. Každá generace si je samozřejmě situuje někam jinam a je lepší nežít v minulosti, ale snažit se užívat si přítomnosti. Z příběhu, který jako by vypadl z nějaké staré Allenovy povídkové knihy, se tak vyprávění začne přesouvat do světa dnešního, stárnoucího Allena-realisty. Protože ovšem jde o lehký žánr, dostane nakonec každý to, po čem toužil, bez sarkasmů a uvozovek. Což Půlnoc v Paříži mění v divácky velmi příjemnou podívanou.

Owen Wilson jako Allen 
Pro mne je film nakonec nejzajímavější proto, že tady stejně jako v Celebritách (1998) a Užívej si, co to jde (2009) ztvárňuje ryzího allenovského hrdinu jiný herec než sám autor. Po Kennethu Branaghovi a Larrym Davidovi to zkouší Owen Wilson - a poskytuje nám zase jinou a rovněž pozoruhodnou variantu téže Allenovy "autobiografické" postavy. Allen protagonistu Půlnoci v Paříži pojal jako jednoznačně sympatického hrdinu, od které si nemusíme udržovat kritický odstup (čímž se Gil liší od protagonistů Celebrit a Užívej si, co to jde).Wilson má v sobě sebeironii, naivitu, dychtivost a hořkou melancholii namíchané v unikátním poměru, který ho stále výrazněji mění ve velmi zajímavého hollywoodského žánrového herce. Gila hraje s plným vědomím skutečnosti, že jde o update samotného Allena, což se nejvýrazněji projevuje v jeho dikci. Posouvá však hlavní postavu nonšalantně do romantičtější a současně civilnější roviny.

Manželé Fitzgeraldovi 
Drobným problémem tak ve filmu tentokrát zůstává dávkování informací, od nějž se odvíjí jeho zábavnost: Allen totiž sví dílo  samozřejmě adresuje širší divácké obci a pokud jde o ikony z minulosti Paříže, nechce riskovat, že by je někdo nepoznal. Všechny tyto postavy od Colea Portera po Hemingwaye se tedy maximálně podobají svým nejjednodušším verzím z populárních knížek a turistických průvodců: vypadají "typicky", dělají "typické" věci a zaujímají své "nejtypičtější" postoje. Živoucí a zajímavý Gil se tak chtě nechtě ocitá v jakémsi panoptiku voskových figurín, které vlastně nepůsobí moc příjemně, tedy jako žádoucí, lákavý výsadek starých zlatých časů. Allenovým cílem ovšem tentokrát nebylo něco komplikovat a relativizovat: Půlnoc v Paříži je film, který měl být - a je - romantickou anekdotou.  Jestli ovšem máte (podobně jako já) rádi Allenovy skeptické komedie z poslední doby, bude vám možná připadat, že logická pointa je nedotažená a záměrně rozmlžená do růžových barev.            
 
Midnight in Paris
Španělsko/USA 2011, 94 minut, titulky
Scénář a režie: Woody  Allen
Kamera: Darius Khondji, Joanne Debasová
Hrají: Owen Wilson (Gil), Rachel McAdamsová (Inez), Marion Colittardová (Adriana), Kathy Batesová (Gertruda Steinová), Kurt Fuller (John), Mimi Kennedyová (Helen), Michael Sheen (Paul), Carla Bruniová (průvodkyně), Nina Ariandaová (Carol), Adrien Brody (Dalí), Léa Seydouxová (Gabrielle), Alison Pillová (Zelda Fitzgeraldová), Corey Stoll (Hemigway), Tom Hiddleston (Fitzgerald), Marcial Di Fonzo Bo (Picasso), Adrien de Van (Buňuel).
Premiéra: 22. 9. 2011