Prohledat tento blog

čtvrtek 3. srpna 2017

Jak se psalo o Křižáčkovi

(Tento text jsem napsala pro Filmový přehled) Středověká road movie scenáristy, režiséra a producenta Václava Kadrnky přichází ve čtvrtek 3. srpna do kin s velkým doporučením z MFF Karovy Vary, kde před měsícem získala tamní nejprestižnější ocenění - Křišťálový glóbus. Uvedení Křižáčka ve světové premiéře ve varské hlavní soutěži s sebou přináší různá distribuční specifika: film už na projekcích ve Varech vidělo nezanedbatelné množství diváků, což v některých případech snižuje návštěvnost festivalového filmu při následném uvedení do české distribuce. To však zřejmě nebude případ Křižáčka, kterému další diváky přitáhne v rámci klasické kinopremiéry právě statut oceněného díla. Pro producenta a distributora jde o cenný marketingový bonus, protože Kadrnkův film je ryzím, autorským, artovým projektem, který ze své podstaty nemůže počítat a ani nepočítá s větším diváckým ohlasem.

Tento typ uvedení s sebou současně přinesl tu situaci, že filmoví publicisté o Kadrnkově snímku píší už prakticky měsíc (projekce filmu pro profesionály se na MFF Karlovy Vary uskutečnila 5. července dopoledne, večer byl pak Křižáček slavnostně předveden veřejnosti ve Velkém sále hotelu Thermal). První zhlédnutí filmu vygenerovalo několik „prvních dojmů“, které začaly na internetu vytvářet mediální obraz Křižáčka téměř okamžitě po zmíněné projekci. (Svébytnou součástí tohoto obrazu je kritika ve Filmu a době 2/2017 dostupné přímo na festivalu, jejíž autor Michal Kříž měl ovšem možnost vidět film se značným předstihem před kolegy.)

Díky karlovarské projekci a reakci na ni došlo především ke korekci představy o ději, v rámci jehož popisu původní informace uváděly jako hlavního hrdinu malého Jeníka (popis se do této chvíle dochoval na stránce filmu v české Wikipedii. „Oficiální text distributora“ na csfd.cz už uvádí jako základ děje „dvojí putování“ – Jeníka a rytíře Bořka, který ztraceného synka hledá, ale o stáří anotace svědčí skutečnost, že určuje jako datum premiéry Křižáčka „podzim roku 2015“). Pokud jde o vývoj příběhu a původní akcent na postavu ztraceného dítěte, nejzajímavější volné informace poskytuje Kadrnkova internetová stránka filmu.

Realizace Křižáčka zjevně trvala déle, než tvůrci předpokládali, nesplnila se však pochybnost Jakuba Jiřiště, který v květnu 2013 na serveru indiefilm.cz na základě prezentace připravovaných projektů na plzeňském festivalu Finále upozorňoval na skutečnost, že jen skutečně málo z nich se dopracuje až k premiéře.

První reakce domácích publicistů na Křižáčka po uvedení na festivalové projekci pro profesionály (5. července v 10:30) nebyly příliš pozitivní, což můžeme do značné míry přičíst i nadměrnému očekávání spojenému s jediným českým titulem, který festivalová dramaturgie v čele s uměleckým ředitelem Karlem Ochem letos vybrala do soutěže. Současně „festivalové prostředí“ nabízí srovnání s jinými kvalitními tituly - a to včetně dalších jedenácti snímků z hlavní soutěže, v jejímž rámci se sympatie odborníků i diváků přikláněly zvláště k ruské Arytmii, izraelskému Cukráři a francouzské Korporaci (jak ukazuje žebříček hlasování vybraných, renomovaných mezinárodních kritiků ve Festivalovém deníku, kde má Křižáček dokonce nejhorší hodnocení z celé dvanáctky!) .

Mezi prvními dojmy z festivalového uvedení Křižáčka měla důležité slovo vlivná kritička Mirka Spáčilová, která zahájila „odstřel filmu“ na iDNES.cz textem s názvem Český Křižáček je nejlínějším filmem karlovarské soutěže. Snímek pro Spáčilovou představuje „umění pro umění“, dráždí ji pomalostí i potlačením hereckého projevu („všichni nosí nezúčastněný výraz, jenž se odráží i na tvářích diváků“.) Zaznamenala úbytek publika ze zmíněné projekce pro profesionály i skutečnost, že těm, co vydrželi do konce a pustili se do kuloárových debat, se příliš nedaří verbalizovat, „co jim režisér Václav Kadrnka chtěl sdělit“ („nejsmělejší hypotéza našla paralelu s dnešní vlnou mladičkých fanatiků bojujících za jakoukoli víru“). Křižáčka vnímá Spáčilová jako „podobenství převelice zakuklené, nesdílné, prosté emocí a hlavně založené na omylu, že postačí pár dlouhých záběrů na komparz v dobových úborech, aby se z filmaře stal nový František Vláčil“. (Svůj první dojem tato filmová kritička rozvíjí v recenzi vydané 1. srpna 2017 s titulkem Trucovitě nedivácký. Křižáček je křížovka, která ztratila pointu, kde zmiňuje i skutečnost, že Státní fond kinematografie poskytl Kadrnovu filmu podporu na vývoj i výrobu v celkové výši 9,5 milionu korun, přičemž „bude zajímavé sledovat, kolik peněz se vrátí ze vstupného“.)

Ještě rychlejší než Mirka Spáčilová, jejíž „festivalový“ raport se na internetu objevil 5. července v 15:54, byla její dcera Tereza, jejíž „likvidační text“ Křižáček: Jediný český soutěžní film ve Varech nezachrání ani zpocený Roden byl zveřejněn v internetové verzi Reflexu už ve 13:10 (tedy obdivuhodných 70 minut po skončení projekce). Jakoby v souvislosti s ironickým poznatkem matčiným („Především je však Křižáček studií chůze.“) o filmu píše, že „od začátku až bolestně přesně víme, kam by rád - a že tam nikdy nedojde“. Jako příslušnice mladé a tedy akčnější generace pak Tereza Spáčilová uvádí, že hrdinu „doslova tlačíme očima, aby už k tomu pečlivě aranžovanému horizontu konečně doklopýtal a my se dočkali střihu (jenž ovšem žádný posun nepřinese)“.

Film shledává prázdným a podle ní jej nezachrání ani atraktivní italské lokace, ani „jindy zázračný talent Karla Rodena, jenž se coby zoufalý otec může uchodit a upotit“. Zatímco její matka srovnává Křižáčka s Vláčilovými filmy, Tereze Spáčilové vytanula spíše souvislost s Ingmarem Bergmanem („Navléct herce, kteří nemají co hrát, do křižáckých kostýmů a nechat je dekorativně statovat na přesvíceném pozadí v bláhové víře, že se tak zrodí nový “Bergman”, nemá totiž s takzvanou vysokou filmařinou společného zhola nic“).

Neméně bleskovou, leč seriózněji laděnou reakci poskytl v den projekce Ondřej Pavlík na internetové stránce cinefilského časopisu Cinepur v textu Český film Křižáček pozvolna šálí divácké smysly. Povšiml si toho, že Křižáček je součástí skupiny dějově vyprázdněných, meditativních filmů, jež tvoří ve festivalovém okruhu jeden z dominantních typů produkce. Absenci konvenčního dramatu si podle něj tyto snímky vynahrazují „hrou významů a stylu“ (vizuální metafory, proměny barev a struktury). Divácké potěšení v Křižáčkovi pak podle Pavlíka neplyne ani tak z Kadrnkova vnímání a prezentace krajiny, jež během rytířova putování neprochází zásadnějším vývojem, ale ze sledování unikajícího „obrazu”rytířova syna Jeníka. Pavlík však poznamenává, že Kadrnkův film automaticky nepatří „do světové špičky soudobé minimalistické tvorby a že „především s ohledem na řemeslné kvality má stále určité rezervy, není tak soustředěně prokomponovaný, působí snad i trochu zastarale, archaicky“.

Jan Gregor ze serveru aktulane.cz vsadil na ostřejší vtip v glose s výmluvným názvem Křižáček připomíná Svatý Grál skupiny Monty Python. Bohužel ale bez humoru (o den později než dosud zmínění autoři - 6. 7. 2017). Zklamaně konstatuje, že „postavy neprojdou žádným vývojem a ani zdařilý hudební podkres Vojtěcha a Ireny Havlových žádnou transcendenci z totálně plochého děje nevykřeše“, přestože „pro odvahu režiséra Václava Kadrnky sáhnout po historické látce a natočit ji kontemplativním způsobem nelze nemít než slova uznání“. Křižáček pro Gregora představoval ve Varech „bohužel velmi útrpný zážitek“ jako snímek „tak dokonale vyprázdněný, že člověk režiséra podezírá, že to snad musí být sadistický autorský záměr“. Scéna, kdy se Bořek vrhne u stánku na vyřezávané figurky, protože mu tváří připomínají syna, a trhovci propuknou v absurdní hurónský smích, Janu Gregorovi bezděčně připomíná montypythonovský Svatý grál.

Rimsy (Mojmír Sedláček) uveřejnil – dva dny po projekci (7. července) – svou recenzi filmu na MovieZone a zapracoval do textu i poznatek z tiskové konference, na které Václav Kadrnka reagoval na otázku ohledně radikálně „vyčištěné“ podoby středověku ve svém filmu („Budete se možná divit tomu, jak je zde středověk zpracován čistě, bez špíny, hluku a přebytečných detailů. Tohle stylistické rozhodnutí sice ubírá na atmosféře doby, pomáhá však jasnému přesahu příběhu, který se může odehrávat kdykoli a kdekoli“). Sedláčkovi připomíná Křižáček nedávno uvedenou alegorii Menandros a Thaïs , jež je podle něj rovněž místy meditativní a podobně formálně stylizovaná.

Zdůrazňuje, že Křižáček je „do značné míry dotvářen v divákově hlavě“, ale vyčítá mu „nedostatečné zpracování, které nedokáže v jednotlivostech zaujmout“. Obecně je však smířlivější než citovaní kolegové a kladně hodnotí trefně vystižené „lpění na minulosti a zároveň blednutí vzpomínek, samota, otcovství“. Zmiňuje pravděpodobnou polarizaci diváckých názorů (jde o „náročný film, který pro zábavychtivého diváka bude představovat strašlivá muka, ale masochistického fanouška artu potěší vrstevnatostí témat a prostorem k přemýšlení.“).

Rozvážnější než „první střelci“ pracující pod tlakem požadavků na rychlou informaci je i Martina Vacková, která na internetových stránkách České televize (jeden z koproducentů filmu) v textu s názvem Křižáček je odvážný píše, že se „tvůrcům podařilo navodit atmosféru středověké krajiny a prostředí - příroda bez staveb, snímaná v bělostném tónu, dává cestě za ztraceným synem duchovní rozměr i pocit čistoty“. Podle ní Kadrnkův film „klade v kvantitativně silně se rozvíjející české kinematografii staronovou otázku: je lépe točit esoterické umění pro poučené milovníky filmu, nebo divácké filmy?“.

Obsáhlý „varský“ text uveřejnila 7. července na stránkách internetového Respektu Jindřiška Bláhová (Křižáček vyčnívá navzdory klopýtání po cestě významů). Upozorňuje v něm na to, že formálně je Kadrnkův film nejvýraznějším titulem nejen v karlovarské soutěži, ale i v rámci tuzemské produkce posledních let. Všímá si, že režisér ve spolupráci s výtvarníkem Danem Pitínem „převedl literu jazyka do propracovaných pročištěných kompozic s jasnou symbolikou barevných ploch, s vedením postavy prostorem za čímsi, co před ní neustále uniká, a do předmětů-ornamentů, které mají navodit pocit zvláštního zatajení plynutí vnitřního času“. Ke Křižáčkovi je podle Bláhové třeba přistupovat spíš jako k modlitbě nebo k meditaci, nicméně film „až příliš odtažitě a podprahově pracuje se zatajováním a vnitřním rytmem“, takže „nabízená spiritualita spojená s náboženskými motivy sama o sobě nestačí“. Podle kritičky Respektu panuje rozdíl mezi uměleckým filmem, který klade nároky na diváka a vyzývá jej ke spoluúčasti, a mezi takovým, „který nechává tolik prostoru, až spoluúčast vlastně ztěžuje“. Bláhová cítí i disproporci mezi rámcem náboženské mystiky a zachycením „světského“, niterného rodičovského prožitku. I ona využívá v textu motiv putování, když píše, že Kadrnka je po dvou celovečerních filmech mezi českými režiséry výjimečný, „což platí navzdory klopýtání po kamenité cestě významů i pro Křižáčka“.

Tomáš Stejskal v recenzi uveřejněné v internetové verzi Hospodářských novin (Poema Křižáček dobývá karlovarský festival pokornou filmovou meditací) označuje snímek za nejčistší filmový tvar letošní karlovarské soutěže a rovněž vyzdvihuje umělecké kvality filmu i v mezinárodním měřítku („Kadrnka svého Křižáčka natočil až obřadně. Jako by nechtěl jakoukoliv vyčnívající emocí narušit čistotu vyprávění o těch nejintimnějších věcech v nitru člověka.“). Přirovnává film nejen k některým dílům Vláčilovým, ale evokuje mu poetiku oblíbených festivalových umělců (Mexičan Carlos Reygadas či Tchajwanec Chou Siao-sien). Soudí ovšem, že „věci drhnou, jakmile postavy promluví“, což podle něj bylo příznačné i pro režisérův předchozí film – debut Osmdesát dopisů -, jenž mu zase připomněl civilní postupy rumunské nové vlny. Diváka vybízí Stejskal k trpělivosti a k tomu, aby se „napojil na rytmus obrazů, v nichž se zračí bolest ze ztráty, a přesto zároveň obrovská pokora při hledání milované bytosti“. Současně kritik oceňuje, že Kadrnka nepodléhá módním trendům, a dokonce soudí, že bez podobných děl by „kinematografie nikdy neexistovala v takové podobě, jak je známá“. Nakonec píše, že podobná díla dostávají spíše ceny za umělecký přínos, nikoli ty hlavní za nejlepší film či režii (což se pouhý den po uveřejnění textu – po udělení festivalových cen - ukázalo jako chybný předpoklad).

Těsně před slavnostním ceremoniálem MFF Karlovy Vary se s filmem v internetové recenzi vypořádal i renomovaný kritik Lidových novin Marcel Kabát, který prokázal dobrou přípravu, když se opřel o čertsvou a důkladnou znalost literární předlohy k filmu (Kadrnkův Křižáček se na hlavu nestaví ani z Vrchlického). Z Kabátova pohledu Kadrnka ve vztahu k předloze „učinil svým divákům tu spornou službu, že příběh zbavil prakticky všeho dobrodružného, výpravného a samozřejmě i té trochy vtipu, která v něm tu a tam byla“. Křižáček je podle Kabáta vzdálený Vrchlického novoromantickým, bohatým popisům, které „oděl do středověkého mnišského roucha“. Výsledek pro kritika Lidových novin nabízí „jen velmi dlouhý, naivně stylizovaný obraz rytíře na málo nadějné cestě za ztraceným synem“. Režisérovo sdělení je pak až příliš subtilní, což ochromuje jeho uměleckou hodnotu.

Karolina Benešová na serveru Červený koberec s blížící se kinopremiérou aktualizovala svůj nespokojený „festivalový text“, v jehož závěru se ptá, proč a pro koho se takové filmy vůbec točí. („Pokud se nám takový /údajně/ velice umělecký snímek nelíbí, jsme snad méněcenní diváci otupělí mainstreamovými hity, kteří nemají vkus a jsou líní se nad filmem zamyslet? Nebo je to prostě špatně natočený film, ve kterém se nic neděje, a i to málo, co se tam dít mohlo, je pohřbeno nekonečnými záběry padacích mostů a hořícího polínka?“) Divákovi doporučuje, že svůj čas lépe využije, pokud se sám půjdete projít do lesa nebo se projede na koni („Bude to sice bez Rodena, ale nejspíš se dočkáte mnohem hlubšího zážitku“.) 

Jan Varga v recenzi uveřejněné na stránce Filmserver (původně psané pro FilmSpot) v textu s názvem Křižáček má velké umělecké ambice, ale i ubíjející pomalé tempo shrnuje, že film je „pokusem o meditativní uměleckou filmovou fresku, která vypráví především obrazem a symboly, a jejímž stěžejním bodem je podobenství o rodičovské odpovědnosti“, překážkou je však pro něj meditativní tempo vyprávění. Upozorňuje i na jiný často diskutovaný prvek vyprávění – Kadrnkovo rozhodnutí realizovat film ve formátu 4:3, který je pro historický žánr atypický („o nějaké obrazové monumentálnosti však nemůže být řeč – Křižáček je z nějakého důvodu natočen v úzkém, neširokoúhlém formátu – a o nějakém zážitku z bohaté filmové výpravy jakbysmet“). Vargu otravuje i úspornost lokací i castingu. Předjímá, že „převažujícím dojmem u většiny diváků stejně bude, obávám se, nepřekonatelná a nestravitelná nuda, což i do značné míry relativizuje jeho nedávné slavné vítězství v hlavní soutěži na festivalu v Karlových Varech“.

Křižáčka (a s ním i českou filmovou publicistiku, která dostala možnost vidět film znovu na novinářské projekci) čeká s kinopremiérou Křižáčka další kolo recenzí, které budou pravděpodobně díky časovému odstupu a méně zjitřeným emocím smířlivější (a samozřejmě i vyargumentovanější) než některé popsané „první dojmy“. 

pondělí 31. července 2017

Panna a netvor

(Tento text jsem napsala pro Filmový přehled) Vyprávění o Krásce a Zvířeti patří k nejstarším dochovaným příběhům našeho civilizačního okruhu – a skutečnosti, že pohádkové verzi předcházela verze mytická,[1] vděčíme patrně za jeho úspěšná, opakovaná převyprávění v nejrůznějších kulturních a historických kontextech a mediálních formách. Pokud jde o kinematografii, nejnovější angloamerická Kráska a zvíře (2017) následuje poměrně krátce po (rovněž hrané) filmové verzi francouzské(2014) či oblíbené animované disneyovce (1991), od níž společnost Disney odvinula lukrativní franšízu. Těmto titulům však předchází dlouhá řada jiných filmů, mezi nimiž zaujímá významné místo Panna a netvor režiséra Juraje Herze. Vznik filmu realizovaného v roce 1978 ve Filmovém studiu Barrandov provází řada známých i méně známých skutečností. Autorem předlohy k filmu je František Hrubín (1910–1971).[2] Ceněný básník, spisovatel a překladatel upravil na samém sklonku života francouzskou verzi oblíbené pohádky jako divadelní hru pro divadlo s otáčivým hledištěm v Českém Krumlově (knižně hra vyšla až po jeho smrti, v roce 1972). Příběh o Krásce a Zvířeti však básníkovým dílem procházel dlouhodobě: zahrnul ho už v roce 1957 i do svého Špalíčku veršů a pohádek (O Krásce a Netvorovi), jenž dodnes pomáhá formovat generace českých dětí.

Hrubínovu lyrickou pohádkovou hru o tom, že láska dělá zázraky a že mnohé věci nejsou takové, jakými se na první pohled zdají být, do podoby scénáře upravil Ota Hofman (1928–1989). Scenárista, spisovatel a dramaturg k žánru české filmové pohádky významně přispěl právě v sedmdesátých letech: v jeho barrandovské výrobní skupině vedle moderních fantazijních příběhů (především těch o panu Tau) vznikly filmové verze klasických pohádek Princ Bajaja (1971), Tři oříšky pro Popelku (1973), Jak se budí princezny (1977), Princ a Večernice (1978), Deváté srdce (1978) a Malá mořská víla (1976), ke které – stejně jako k Panně a netvorovi – napsal i scénář.

Hofmanův text vznikl vzápětí po Hrubínově divadelní hře, což potvrzuje televizní inscenace Kráska a zvíře, kterou podle něj realizoval už v roce 1971 pro Českou televizi režisér Antonín Moskalyk.[3] Romantický příběh o lásce byl určený spíše dospělým než dětem (a to i díky erotickému finále zobrazujícímu milostnou předehru titulních protagonistů). S výjimkou Oty Hofmana ostatně nepatřil nikdo ze štábu (a ani dramaturg Zdeněk Mahler) ke specialistům na příběhy pro děti. Inscenace (respektive už scénář) se od Hrubína odchýlila víc, než se zřejmě očekávalo:[4] televizní Kráska a zvíře má vzdušnost „dvorské“ hříčky, přestože na rozdíl od Hrubínova textu nejsou tíživé okamžiky děje odlehčeny písněmi.[5] Básníkovy důrazné popisy přírodní atmosféry (spojené s možnostmi a potřebami krumlovské divadelní scény) se prosazují i v Moskalykově pojetí (exteriéry pořízení v letním Průhonickém parku však samozřejmě postrádají tajuplnost či hrozivost, kterou většina verzí příběhu spojuje s hvozdem a zahradou obklopujícími sídlo Zvířete a samozřejmě i se samotným zámkem).

Řada prvků, zvláště vizuálních, není v Moskalykově verzi spojena jen s francouzskou pohádkovou předlohou, jejím Hrubínovým lyrickým převyprávěním či Hofmanovým scénářem, ale zřejmě i s mimořádně působivým filmem Kráska a zvíře, který v roce 1946 natočil Jean Cocteau (např. impozantní scéna objevení Zvířete před hrdinčiným otcem).[6]Některá řešení z Cocteauova filmu (opět adresovaného spíše dospělému publiku než dětem) se obtiskla i o sedm let později do Panny a netvora, především v podobě „živého interiéru“ v netvorově zámku, obohaceného u Herze zvláště o hororovou „skládací“ postel-rakev a o hrozivé „ďáblíky“.

Dva filmy najednou

Juraj Herz byl pro normalizovanou barrandovskou dramaturgii „problémovým“ režisérem a musel se jí v sedmdesátých letech zavděčit trojicí civilních snímků – tragikomedií „z dělnického prostředí“ Holky z porcelánu, psychologickou krimi Holka na zabití a melodramatem Den pro mou lásku. Teprve v roce 1978 se tak tehdy čtyřiačtyřicetiletý tvůrce mohl díky Panně a netvorovi vrátit ke svým silně stylizovaným snímkům těžícím z poetiky šedesátých let – ke Spalovači mrtvol a Morgianě. Žánr pohádky stylizaci dokonce přímo vyžadoval, přestože režisérovi bylo jasné, že nebude pracovat na filmu pro děti a že se soustředí na strašidelné a znepokojivé rysy příběhu. Nabízené látky se tak jako milovník klasických příběhů hrůzy chopil s radostí – a s větším potěšením využil možnosti natáčet paralelně s Pannou a netvorem ještě další žánrově podobný film – hororovou pohádku Deváté srdce.[7]

Architekt Vladimír Labský totiž pro Pannu a netvora vytvořil v největším barrandovském ateliéru natolik nákladnou, multifunkční dekoraci netvorova zámku, že vedení studia rozhodlo o jejím využití v dalším filmu (byla však po přestavbě využita i pro další dva filmy z Hofmanovy výrobní skupiny – Kočičího prince a Tajemství ocelového města[8]). Praxe není tak unikátní, jak by se zdálo: je známo třeba to, že Jindřich Polák využil stejných dekorací pro sci-fi Ikarie XB 1 a Klaun Ferdinand a raketa. Filmy Panna a netvor a Deváté srdceovšem měly společný rozpočet a prakticky i celý natáčecí štáb, v hereckém obsazení se však „dubloval“ jen Jan Přeučil, jeden z řady významných herců, kteří se ve filmu jen mihli (těmi dalšími byli např. Jana Brejchová a Zuzana Kocúriková v rolích hrdinčiných sester Gábinky a Málinky, Josef Langmiler jako Málinčin ženich či Vít Olmer coby jezdec). Hlavní role však Herz naopak obsadil méně známými herci: Krásku, pojmenovanou zde Julie, ztvárnila slovenská herečka Zdena Studenková (nadabovaná Taťjanou Medveckou), Netvora si zahrál Vlastimil Harapes.[9]

Juraj Herz, který při natáčení obvykle trpěl pocity nevyužitosti, možnost pracovat na dvou filmech současně přivítal: často dopoledne točil jeden film a odpoledne druhý, jindy na jednom pracoval souvisle dva či tři dny. Potíže nastaly až po natáčení – ve chvíli, kdy Petr Hapka potřeboval dvojnásobný čas na složení hudby. Během nucené pracovní pauzy trvající dva měsíce skončil přepracovaný Juraj Herz v nemocnici s infarktem. Navzdory jeho nasazení je ovšem zřejmé, že Panna a netvor je nesrovnatelně koncepčnějším a déle připravovaným dílem než Deváté srdce, jež získává sílu teprve v závěru situovaném do fantomatického prostředí sídla zlovolného astrologa Aldobrandiniho (tanec nemrtvých je ovšem až příliš zjevně inspirován obdobnou scénou v parodickém hororu Romana Polanského Ples upírů /1967/).

V Panně a netvorovi se Juraj Herz – především vizuálně – vyhranil vůči klasickému pojetí příběhu Krásky a Zvířete, a jeho originalita je zjevná i v rámci celého korpusu nejrůznějších filmových adaptací. Důrazem na hororové prvky se chtěl odlišit od „nevinných“ pohádkových verzí (a to už názvem), což přesvědčivě demonstroval už v technickém scénáři: neopouští dějovou jednoduchost Hrubínova / Hofmanova řešení, ale přidává temný, hororový prolog. V něm je zkáza kolony vozů vezoucích zboží pro Juliina otce-kupce v lese dokonaná vzájemnou likvidací chamtivých pohůnků a brutální vraždou k smrti vyděšené děvečky, kterou jako chladnokrevný zločin z vášně vykoná sám Netvor.

Skeptický komentář k pochybné lidské morálce pokračuje i v následujícím obraze (úvodním obraze Hrubínovy a Hofmanovy verze) – na veselici v kupcově sídle, kde hynou zvířata pod řezníkovým nožem, párek lascivně se tvářících milenců mizí na seníku a Juliiny ziskuchtivé sestry spěchají na vdavky, aby už byly brzy bohatými vdovami. Morální kredit lidského druhu vylepšuje jen Julie, bělostně oděná panna, jež oddanou, bezmeznou lásku ke svému pasivnímu a slabošskému otci posléze přesouvá na zdánlivě zcela neperspektivní objekt – osamělou, nestvůrnou bytost obývající rozpadlé sídlo uprostřed lesů. Šlechtic zakletý do podoby netvora je sice vybaven lidským hlasem a intelektem, teprve milostný cit ho však začne měnit do lidské podoby (což se nejprve odrazí na jeho rukou).

Neotřesitelné přesvědčení o dobrotě a ušlechtilosti hostitele, který měl původně v plánu dívku zabít, přechodně zkomplikuje Krásčin odpor k jeho (nejprve starostlivě utajovanému) hrůznému vzhledu. Juliin návrat domů však jako skutečné stvůry označuje chamtivé sestry a jejich ohavné, zlé a trapné manžely. Odpor se tak (ve shodě se všemi verzemi příběhu) mění ve zralou reflexi milostného vztahu s nešťastnou bytostí, jež je „krásná uvnitř“, korunovanou potvrzujícím kouzlem – proměnou netvora v krásného mladíka.

Mýtus o Erótovi a Psýché pracuje rovnou s motivem „neviditelnosti“ partnera. I v Hrubínově verzi pohádky je kladem důraz na to, že dívka svého hostitele nesmí spatřit, a okamžik, kdy ze zvědavosti poruší zákaz, zkomplikuje křehkou rovnováhu rodícího se vztahu. Herz v rámci hororových pravidel pracuje s tím, že Netvora neukazuje ani divákovi: jeho hrůznost se zrcadlí ve tváři vražděné děvečky i Juliina otce, a režisér až ve 29. minutě celkem osmdesátičtyřminutového vyprávění ukazuje divákovi jeho pařáty. Hrůzná podoba titulního monstra je na plátně k vidění teprve ve 41. minutě (tedy v podstatě až v polovině filmu).

Divák však není zklamán: ptačí vzhled titulního hrdiny se výrazně odlišuje od klasické „kočkovité“ varianty Zvířete.[10] Dravčí maska, již vytvořili Jiří Hurych a Jiřina Bissingerová, soustřeďuje divákovu pozornost na obří zobák, tmavým peřím pokrytou hlavu s lesklým, těkavým okem a na orlí drápy.[11] Herz dravčí masku zvolil proto, že pták je nepřívětivé, nekomunikativní zvíře. Cizotu temného hrdiny ještě zvýraznil Vlastimil Harapes, který díky své klasické taneční edukaci mohl Netvora opatřit trhaně „nelidskou“, ptačí motorikou (mužně expresivní hlasový projev hrdiny však obstaral Jiří Zahajský).

Příběh o přijetí temné stránky duše

Prostřednictvím detailů vkládaných do obrazu Juraj Herz zdůrazňuje v Panně a netvorovi mytické, esoterické a psychoanalytické konotace (jež se sice často zvýrazňují i v jiných verzích příběhu, nikoli však v takové systematické koncentraci). Vyprávění je otevřené jak esoterickým výkladům, tak jungovským teoriím o archetypálních postavách a individuačním procesu. Nechybí motiv mystické růže, jejíž svévolné utrhnutí má stát hrdinčina otce život a jejíž květy Julie dostává od svého hostitele. Květina tradičně symbolizující lásku, ale také tajemství a osvícení, se prosazuje už v pozoruhodné titulkové sekvenci, v níž se Herz prezentuje jako režisér vybavený bohatým vědomím souvislostí mezi filmem a výtvarným uměním (autorem „boschovských“ reminiscencí je surrealista Josef Vyleťal, jehož dílem jsou i obrazy ve filmu – podobizna Juliiny matky, portréty, které kráska objeví v netvorově sídle a které sugerují představu nespecifikované rodinné kletby či snad zrůdné genetické mutace).

Samotný prostor vyprávění je formulován ve stylu klasického románu zasvěcení: „chaotický“ les je plný bludných cest a stromů-pařátů vztahujících se po postavách. Brána odděluje profánní prostor hrdinčiny reality od prostředí zámku jako místa (sebe)poznání a iniciace. Existují zde ještě kouzelné dveře – portál mezi magickým a reálným světem (kde se Juliiny šaty a šperky ukradené sestrami mění v bláto a hadry). Ani jedno prostředí není prezentováno jako „dobré“ nebo „zlé“, dobro i zlo mají dvojí povahu – reálnou a magickou.

Zásadní je zde motiv obrazu, zrcadlení. Důležitou roli proto hraje motiv zrcadla, a to s plným vědomím skutečnosti, že v kinematografii bývá klíčovým obrazem introspekce. Netvor vede dialog jednak s Julií, jednak sám se sebou (respektive se svým „vnitřním hlasem“ – svým starým já), přičemž odrazy v zrcadle jsou důležitou součástí těchto rozhovorů (u Hrubína vedl netvor dialog přímo se svým zrcadlovým odrazem). Hrdinka je nejprve prezentována jako postava, která zrcadlo nepotřebuje (doslova – prvního rána v netvorově domě si hravě upravuje vlasy před rámem s chybějícím zrcadlovým sklem). Potřeba introspekce si později vyžádá, aby i ona – stejně jako netvor – byla se zrcadly a odrazy konfrontována, ponořila se do hlubin vlastní duše a poznala její temnější stránky.

Dívka zaujme netvora už díky portrétu, který do zámku přinese její otec a na kterém je namalována její zemřelá matka (jíž je k nerozeznání podobná). V jednom záběru pak netvorova tvář dokonce splývá s „obličejem Julie“ na poničeném portrétu. Herzovo vyprávění si tak – s citlivým a přesným přispěním kameramana Jiřího Macháně – pohrává s Hrubínovým monologem, v němž hrdina uvažuje, zda Julie není jen jeho představou, a současně ví, že Kráska uvažuje stejně ve vztahu k němu.[12] Herzova hrdinka se bojí, že v zrcadle nakonec neuvidí nikoho, že je v zámku sama, a v jedné šťastné chvíli dokonce žadoní: „Neprobouzejme se…“ Panna a netvor tak pečlivě buduje představu snového vyprávění, v němž je „reálnost“ postav průběžně zpochybňována. Herz přitom už v prologu rozviklává představu Julie jako hlavního nebo přinejmenším jediného hrdiny. Ve vyprávění tak může jít stejně tak o vnitřní proměnu naivní dívky v dospělou ženu, jako o proměnu sociopatického, animálního sobce v dospělého muže. Každopádně jsme ovšem svědky toho, že hudební motiv, který Petr Hapka ve svém vynikajícím soundtracku přiřkl Netvorovi, přechází v „motiv Panny“. Vyprávění si udržuje oneirický charakter i díky hrdinčinu libému snu během první noci strávené v zámku, v němž se v nádherném interiéru vidí v náručí krásného mladíka, jenž „ji zachránil“ (tvář prince i polibek jsou mimochodem vidět jen v zrcadle, symbolický motiv otevíraných dveří nás pak odkazuje k prvnímu objetí hrdinů v Hitchcockově Rozdvojené duši /1945/). Tento sen, navozený navíc omamným nápojem, se pak ve finále objevuje jako realita – pokud si ovšem neuvědomíme znepokojivou věc: v obraze i střihu Herz předtím postavy Julie a netvora / prince důsledně separuje, jako by každá z nich obývala jiný prostor.

Otázku, kdo tento příběh sní – zda Kráska, nebo Zvíře – nelze definitivně zodpovědět, v čemž tkví jedno z kouzel Panny a netvora. Na film lze samozřejmě vztáhnout i oblíbenou psychoanalytickou interpretaci pohádky, kdy jsou jednotlivé postavy prostě archetypálními součástmi hrdinčiny psýché. Může tak jít o příběh o přijetí animální stránky své duše. Této interpretaci napovídá už struktura Morgiany, již Herz původně natočil ve shodě s předlohou Alexandra Grina jako příběh psychicky labilní mladé ženy, která – jak se ukazuje – se pouze domnívá mít zlou sestru s vražednickými sklony. V očích barrandovské dramaturgie sice tato schizofrenní verze Morgiany neprošla, v nevinné podobě žánrové pohádky Panna a netvor se ovšem Juraji Herzovi tento koncept povedlo prosadit, a to s pozoruhodně znepokojivým výsledkem.

Panna a netvor 
ČSSR 1978, 84 minut

Režie: Juraj Herz
Scénář: Ota Hofman, Juraj Herz
Kamera: Jiří Macháně
Hudba: Petr Hapka

Hrají: Zdena Studenková, Vlastimil Harapes, Václav Voska, Zuzana Kocúriková, Jana Brejchová, Josef Laufer, Josef Langmiler, Milan Hein, Marta Hrachovinová, Jan Přeučil, Vít Olmer, Karel Augusta.


Poznámky:

[1] Příběh o manželovi s podobou zvířete byl vypravován po staletí, ještě před tím, než byl ukotven v psané podobě. V nejběžnějších a nejčastějších formách se objevoval i v Africe a v Asii. Poprvé jej v psané podobě nacházíme v klasickém indickém textu Pančantantra (300 let př. n. l.). Přibližně v roce 150 n. l. příběh zahrnul do svého Zlatého osla římský filozof a spisovatel Lucius Apuleius, opírající se o starořecký mýtus o Erótovi a Psýché. V Evropě vyprávění o Krásce a Zvířeti poprvé písemně zaznamenala francouzská spisovatelka Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve (1740) a po ní její krajanka Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1756). Známá je však německá verze bratrů Grimmových, anglická Sidneyho Oldall Addyho či ruská AlexandraNikolajeviče Afanasjeva.

[2] František Hrubín se jako autor námětu či scénáře podílel na verneovské fantasy Vynález zkázy (1958, r. Karel Zeman) a filmech Otakara Vávry Srpnová neděle (1960), Zlatá reneta (1965), Romance pro křídlovku (1966) a Oldřich a Božena (1984). Je autorem textů písní a komentářů v řadě populárních titulů (např. Vávrův Nezbedný bakalář /1946/ nebo Zemanova Pyšná princezna /1952/) či veršů v animovaných a loutkových titulech (např. Trkova Zvířátka a Petrovští /1946/ nebo Devět kuřátek /1949, r. Hermína Týrlová/). Na základě jeho námětů vzniklo několik televizních inscenací, zvláště pohádek (např. Paví král/1978, r. Jiří Adamec/, O Všudybylovi /1976, r. Svatava Simonová/, O Rozárce a zakletém králi /1985, r. Libuše Koutná/), ale také přepis divadelní hry Křišťálová noc /1966, r. Eva Sadková/).

[3] Kameramanem černobílé inscenace byl Alois Nožička a autorem hudby Luboš Fišer, architektem Jan Zázvorka a kostýmní výtvarnicí Zdena Kadrnožková. Hlavních rolí se ujali Jiří Klem a Jana Šulcová, která v roce 1974 ztvárnila hlavní ženskou roli i v televizní pohádce Princ Chocholouš zpracovávající poněkud odlišnou verzi francouzské pohádky o Krásce a zvířeti (půvabná, leč hloupá princezna vs. chytrý, ale nevzhledný princ).

[4] Autor anotace [J.T.] k Moskalykově snímku jako položce vánočního televizního programu roku 1972 inscenaci zjevně neviděl, ale předpokládal, že půjde o věrnou adaptaci Hrubíova textu. [J.T.] :Televize: Kráska a zvíře. Květy 1972, č. 51, s. 41. Online na https://www.fdb.cz/film/kraska-a-zvire/popis-obsah/47427.

[5] Písně zazní jen v úvodu a v obraze, kdy Kráska zkoumá dům svého neznámého hostitele (jde o milostný duet předznamenávající budoucí vztah).

[6] Film Jeana Cocteaua byl československému publiku dobře známý: do našich kin se dostal v roce 1947 (viz Filmový přehled 13/1947).

[7] Deváté srdce vzniklo podle námětu a scénáře prozaika a básníka Josefa Hanzlíka, který ve Filmovém studiu Barrandov působil jako scenárista, ale také jako dramaturg v Hofmanově výrobní skupině. Jak Panna a netvor, tak Deváté srdce tak mají za autory námětu básníky.

[8] V pozůstalosti architekta Vladimíra Labského zpracované v NFA (http://nfa.cz/wp-content/uploads/2017/02/LABSKY_VLADIMIR.pdf) se uvádí, že dokumentace k Panně a netvorovi a Devátému srdci je smíchaná a „nedá se rozlišit, co patří ke kterému filmu – oba filmy navíc točeny ve stejných dekoracích“. Dokument obsahuje i průvodní technickou zprávu k přestavbě převzatých dekorací z filmu Panna a netvor (Kráska a zvíře) v barrandovském atelieru č. 7 pro potřeby filmu Kočičí princ.

[9] Vlastimil Harapes se předtím objevil v Herzově melodramatu Den pro mou lásku.

[10] Jean Cocteau s hercem Jeanem Maraisem vdechli Zvířeti lví vznešenost, animátoři studia Disney ve verzi z roku 1991 roztomilost. Např. tvůrci britské televizní verze z roku 1976 mu ovšem dali kančí rypáček, který umožnil Georgeovi C. Scottovi dokonce normální mimický výraz. Nejnovější Zvíře z roku 2017 má díky digitálním efektům podobu obřího kočkovitého kozla.

[11] V „partnerském“ filmu
Deváté srdce se objevila ještě náročnější maska, kterou vytvořil Jiří Hurych pro představitele padoušského astrologa Aldobrandiniho – Juraje Kukuru. Herz chtěl, aby zloduch v několikasekundovém záběru zestárl o stovky let. Záběr pomáhal dotvořit i Jan Švankmajer, který pro Deváté srdce vytvořil titulkovou sekvenci a další objekty. Herzovi se tedy povedlo tyto dva filmy, natáčené paralelně (a částečně i ve stejné dekoraci), odlišit zaangažováním dvou významných, stylově odlišných výtvarníků (kterým pomáhaly jejich manželky).

[12] V Hrubínově předloze Zvíře uvažuje takto: „S kým se tu hraje? Se mnou? Ona se děsí, že je to všechno jenom mámení, že si tady v nekonečné opuštěnosti vymyslila můj hlas, mé kroky, mou přítomnost? Co když je to obráceně? Co když ona je jenom pouhý sen, který na sebe vzal její tělo? Něžný, spanilý přelud v mé zvrácené mysli?“

(foto: Státní fond kinematografie, internet)

pondělí 24. července 2017

Křižáček a "festivalová distribuce"

Hlavní cena na letošním MFF Karovy Vary pro středověkou road movie Křižáček představalo vítězství domácího filmu v hlavní soutěži po dlouhých patnácti letech. V roce 2002 získala nejprestižnější domácí festivalové ocenění tragikomedie Rok ďábla, kterou v kinech zhlédlo něco přes 230 000 diváků. Víme, že karlovarské vítězství zvýšilo zájem diváků ve dvou letních měsících následujících po festivalu. To je situace, se kterou dnes distributoři běžně počítají - a netýká se jen posílení zájmu o čerstvě oceněné domácí snímky (např. na jaře po Českých lvech), ale i o tituly zahraniční (třeba po každoročním udělení Oscarů v březnu).

Křižáček přichází do kin 3. srpna a karlovarský Křišťálový glóbus mu jistě vylepší návštěvnost. Jde totiž o ryzí artový projekt, který by kiny jinak prošuměl bez většího diváckého ohlasu. Film má současně pootevřené dveře na zahraniční festivaly a přehlídky (a také jeho autor, Václav Kadrnka, získal ještě lepší pozici pro financování a uplatnění svých následujících projektů, než jakou mu poskytl jeho festivaly protažený debut Osmdesát dopisů). I tak se však Křižáček do čela žebříčků návštěvnosti českých kin propracuje jen stěží. Kralovat mu totiž budou americké letní blockbustery a asi i Svěrákova komerčně zručně prokalkulovaná novinka Po strništi bos.

Kadrnkův Křižáček, který je uživatelsky značně nepřátelským dílem a nebyl ani českou kritikou přijatý s jednoznačným nadšením, tak zviditelňuje propast mezi klasickou kinodistribucí a distribucí „festivalovou“. Ta první je „přirozená“ – je založená na preferencích divácké většiny, jež do čela žebříčků návštěvnosti kdekoli na světě většinou instalují hollywoodské blockbustery. (V každé zemi si však zpravidla dobře vedou i domácí filmy.) Festivalová distribuce se v posledních letech naopak zformovala jako paralelní platforma, na které lze uplatnit filmy nekomerčního charakteru. Snímky, které jsou preferovány festivalovými dramaturgy a vyhrávají festivalové ceny (a obecně jakékoli ceny včetně Oscarů), už ovšem automaticky nedělají kasu. Na festivalech zaplňují kinosály k prasknutí, ale v rámci klasické distribuce publikum už moc nezajímají. Skončila doba, kdy roztomilá a chytrá Amélie z Monmartru (2001) získala hlavní varskou cenu a v našich kinech ji vidělo téměř 280 tisíc diváků (což je počet srovnatelný se Zelenkovým Rokem ďábla).

Dnes by ovšem Amélie ani nemohla být přijata do karlovarské hlavní soutěže. Ta je pečlivě skládána z filmů splňujících měřítka Varů coby prestižního středoevropského festivalu, který se vyprofiloval jako jakýsi most mezi Západem a Východem, objevující nové tvůrce a trendy. Nejde jen o novou linii spojenou s Karlem Ochem, který na postu uměleckého ředitele před šesti lety vystřídal Evu Zaoralovou, ale o logickou a úspěšnou snahu vyhranit se vůči konkurenci představované velkými festivaly v Cannes, Berlíně a v Benátkách. V posledních letech se však ani tamní opěvované filmy netěší diváckému zájmu v „normální“ distribuci. Ještě před deseti lety se však i tam dařilo harmonizovat výběr festivalových filmů se vkusem širší veřejnosti.

Diverzifikace trhu souvisí také se štědrou podporou Evropské unie pro vznikající „festivalové“ projekty. Producenti a tvůrci artové filmy už ve fázi vývoje ukotvují v povědomí festivalových dramaturgů a sales agentů v rámci prezentací v nejrůznějších workshopech a „laboratořích“ (na MFF Karlovy Vary funguje formát Works in Progress). Nejen hollywoodské snímky, ale i evropské artové tituly tak většinou procházejí už od stádia námětu pečlivou přípravou - a také ony se proto většinou pohybují v určitých schématech. Ta jsou sice odlišná od žánrových schémat hollywoodského typu, v kombinaci s politicky korektním laděním, „aktuální“, ušlechtilou myšlenkou a pokud možno pochmurným laděním jsou ovšem zabijákem přirozených diváckých choutek. Podpora z veřejných prostředků (a tedy z peněženek potenciálních diváků), jíž se tyto filmy těší, tedy směřuje na další příběhy o rakovině, imigrantech a přestárlých spoluobčanech, případně na story typu „ovdověla a trpí“ a „stárnoucí básník se po letech vrací do rodné vísky“. Křižáčkovi, kterého Václav Kadrnka protlačil do reality jako vlastní, originální projekt, musíme v takové situaci přiznat alespoň svébytnost. 

(Tento text jsem napsala pro Reflex, jehož redakci děkuji za možnost uveřejnit ho i zde. Foto KVIFF a internet.)





sobota 15. července 2017

Portrét : Vladimír Smutný

(Tento text jsem napsala pro Filmový přehled) Vyprávět pomocí obrázků – to je krédo vysoce ceněného kameramana, který právě slaví pětasedmdesáté narozeniny. Kamera podle něj není důležitá: jde jen o nástroj umožňující vizualizaci příběhu. Tím dalším v jeho filmografii je nostalgická tragikomedie Po strništi bos, na které čerstvý pětasedmdesátník Vladimír Smutný spolupracoval s Janem Svěrákem – jedním z režisérů, kteří mají pevné místo ve filmografii držitele šesti kameramanských Českých lvů. Jedno z těchto nejprestižnějších domácích ocenění získal Smutný díky válečnému velkofilmu Tmavomodrý svět (2001), který režíroval právě Svěrák. Pro režiséra a jeho kameramana představovala velkou výzvu kombinace „hollywoodsky“ velkorysého konceptu a „českého“ rozpočtu. Právě Vladimír Smutný ovšem podobné výzvy dovede přesvědčivě a osobitě naplňovat. Důkazem je i jeho a Svěrákův oscarový Kolja.

Žánrové vyprávění zajímá Smutného už od samotných jeho profesních začátků. Dnes je nejzkušenějším žánrovým kameramanem v rámci kinematografie, jež si vinou své velikosti nemůže vybudovat vlastní, specifické žánrové standardy. To Vladimíra Smutného logicky dovedlo k opakované spolupráci s podobně naladěnými režiséry hledajícími český žánrový zlatý řez – vedle Jana Svěráka především s Karlem Kachyňou, Jaroslavem Soukupem, Jiřím Svobodou a Václavem Marhoulem, který do portfolia jeho lvích ocenění přispěl hned dvěma tituly – stylovou parodií na detektivky drsné školy Mazaný Filip (2003) a válečným dramatem Tobruk (2008).

Nyní Smutný s Marhoulem pracují na dalším společném díle – černobílém příběhu židovského sirotka bloudícího válečnou Evropou Nabarvené ptáče. Adaptace ceněného románu Jerzyho Kosińského, jež patří k nejsmělejším a nejkoncepčnějším domácím dílům posledních let a jejíž premiéra je plánována na rok 2019, je projektem nejen vysoce umělecky ambiciózním, ale i pro štáb velmi fyzicky náročným. Právě Smutný je známý tím, že podobné projekty bezproblémově zvládá a dovede z reality extrémních podmínek vytěžit atmosféry a situace, které se na plátno nedají dostat ani pomocí těch nejdražších digitálních efektů.

Natáčení Ptáčete, realizované částečně i v prostředí ukrajinského venkova, tak navazuje na dobrodružnou chlapskou výpravu do rozpálené africké pouště (Tobruk) či na tulácký výlet do šumavského mechu a kapradí, jehož cílem bylo natočit klukovské dobrodružství Kuky se vrací. Při realizaci tohoto dalšího Svěrákova filmu se Smutný kvůli natáčení honiček nechal rozjetým sněžným skútrem vláčet po sněhu ve speciálním zimním obleku, který se používal třeba při natáčení koprodukčního válečného dramatu Stalingrad.

Smutný tak dokáže vytvářet plnohodnotný, profesionální obraz v polních podmínkách, současně však patří k těm českým kameramanům, kteří umějí naplnit mezinárodní standardy v rámci zahraničního štábu (mj. druhá kamera akčního thrilleru s Dolphem Lundgrenem Střelec, kameramanská spolupráce na dvou televizních seriálech o komisaři Maigretovi).

Jeho zkušenosti s různými typy vyprávění jsou bohaté. Už na začátku své kariéry – v osmdesátých letech – se úspěšně vypořádal s požadavky dobových látek (válečné drama Zánik samoty Berhof, rodinný příběh podle vzpomínek Oty Pavla na prvorepublikové a okupační dětství Smrt krásných srnců, hororové Prokletí domu Hajnů, romantická Divoká srdce, hrabalovský příběh z Libně padesátých let Něžný barbar) i současných teenagerovských příběhů (hudební film Discopříběh, krimi Kamarád do deště). Filmy Lea a Král zlodějů režiséra Ivana Fíly, jež Smutnému vynesly České lvy, potvrdily jeho neústupně „artové“ oko, zatímco stejným způsobem oceněná Poupata představila tohoto kameramana jako citlivého pozorovatele civilní reality. Mazaný Filip, detektivka ze staré Anglie Panství či hitchcockovský psychologický thriller Oko ve zdi, jenž je ojedinělým režijním projektem výtvarníka a trikaře Miloše J. Kohouta (s nímž Smutný několikrát spolupracoval), naopak patří k nejvýrazněji stylizovaným projektům v porevoluční české kinematografii.

Dlouhé začátky

Vladimír Smutný je pražský rodák a jeho profesní směřování bylo sice od malička jasné, ale nikoli krátké a přímočaré. Narodil se (14. července 1942) do ideálního formativního prostředí: jeho otec pracoval jako fotograf a strýc Karel působil jako kameraman krátkometrážních filmů. (V rodinné tradici nyní pokračuje i Vladimírův syn Viktor Smutný.) Jako dítě miloval fotografie, a fotografování pak – po vzoru svých sourozenců – povýšil na milovaného koníčka. Protože už tehdy patřila k jeho zálibám také četba, může dnes z pozice čtenáře milujícího příběhy přirovnávat filmový obraz k odstavci či větě v literatuře. Kameraman je pak pro něj především vypravěčem, divákovým průvodcem do světa fantazie.

K tomu, že se stane filmovým kameramanem, se Vladimír Smutný rozhodl v patnácti letech. Vyučil se však spojovým technikem a maturitu získal díky večernímu studiu na elektrotechnické průmyslovce. Pak teprve se mohl ucházet o studium na katedře režie na pražské FAMU. Po absolutoriu začal pracovat jako reklamní fotograf v Tesle Holešovice. Současně získal práci švenkra v Krátkém filmu Praha, odkud se v roce 1974 přesunul na Barrandov. Ještě předtím však stihl konec československé nové vlny, když jako asistent kamery působil u Papouškovy miniatury Nejkrásnější věk (jejíž kameru měl na starosti Jozef Ort-Šnep) a jako druhý kameraman u Sirového Smuteční slavnosti (o jejíž syrově stylizovanou obrazovou stránku se postaral Jiří Macháně).

Na normalizačním Barrandově byli preferováni kameramani se „správným“ politickým názorem demonstrovaným členstvím v komunistické straně. Jako asistent kamery či druhý kameraman tak Vladimír Smutný působil až do roku 1982. Navzdory tomu se ovšem jasně profesionálně vyprofiloval: spolupracoval především s kolegou Františkem Uldrichem, a to na Vláčilových dramatech Dým bramborové natě a Hadí jed, macourkovské trikové komedii Což takhle dát si špenát, Vorlíčkově pohádce Jak se budí princezny a Hollého kostýmním protiválečném apelu Signum laudis. S jiným ceněným kolegou, Jaromírem Šofrem, se – rovněž jako druhý kameraman – podílel třeba i na Menzelově tragikomedii Na samotě u lesa. Dlouhé zkušební období se do Smutného samostatné práce vepsalo možná i tím, že si jako jeden z mála českých kameramanů veškeré záběry švenkuje sám, aby měl naprostou kontrolu nad všemi stranami filmového rámu a nemusel nikomu vysvětlovat svou vizi s možným rizikem nepochopení. (Dřív si sám obstarával i steadicam, ale ten už dnes neunese.)

Změnu přinesl až rok 1983, kdy se v kinech objevily dva filmy, na nichž byl tehdy už čtyřicetiletý Vladimír Smutný podepsaný jako hlavní kameraman: ideově tendenční Poslední vlak režiséra Júlia Matuly a Schůzka se stíny Jiřího Svobody – rovněž politicky spolehlivého režiséra, jehož dvorním kameramanem se v příštích letech měl pozdní debutant stát. Svobodův Zánik samoty Berhof Smutný dodnes hodnotí jako jeden ze svých vůbec nejoblíbenějších filmů, na kterých pracoval. (Tím dalším je jiný snímek z osmdesátých let – Kachyňova Smrt krásných srnců.)

Konec osmdesátých let zastihl Vladimíra Smutného nejen jako kameramana spolehlivě etablovaného ve filmech s žánrovým přesahem a uměleckým podtextem, ale také jako spolupracovníka Jaroslava Soukupa – režiséra, který se soustavně věnoval tvorbě pro Barrandovem nově objevenou teenagerovskou cílovou skupinu. Přechod od znárodněné kinematografie do éry „divokého kapitalismu“ pro něj z profesionálního pohledu bezproblémově překlenuly dva dynamicky estetizované díly Discopříběhu a Kamaráda do deště. Komedie Svatba upírů nicméně spolupráci uzavřela a Smutný nenásledoval Soukupa při jeho směřování na komerční dno.

Jak dobré je světlo

Rok 1989 otevřel Vladimíru Smutnému možnosti práce na zahraničních projektech, ať už šlo o další maigretovské detektivky v letech 1999–2004, televizní adaptaci novely Stefana Zweiga Strach – La Peur –, nizozemský televizní film Bruin Gold, filmovou variaci na příběh o Jacku Rozparovači Láska krvácí, další televizní verzi maupassantovské klasiky Bel ami nebo romantické kostýmní drama Popravčí. V soustavné práci na amerických a evropských filmech mu však zabránila nedostatečná znalost profesně perfektní angličtiny. I pro něj tak platí, že dostat se jako hlavní kameraman k evropskému či americkému projektu se daří jen málokomu z Čechů.

Nakonec se Smutný soustředil na svou rozjetou vrcholovou kariéru v Česku: v roce 1996 zahájil spolupráci s Janem Svěrákem tragikomedií Kolja, která získala Oscara za nejlepší neanglicky mluvený film. Spolupráce úspěšného, talentovaného režiséra a zkušeného kameramana pokračuje dodnes. Po Tmavomodrém světě, v němž se jim povedlo s „českým rozpočtem“ vytvořit dojem hollywoodského válečného velkofilmu, se sešli při natáčení tragikomedie o stárnutí Vratné lahve. Smělou výzvou Smutného nápaditosti a fyzické výdrži pak byla fantazijní moralita Kuky se vrací, během jejíhož natáčení nahradil kolegu Marka Blisse. Dobrodružství plyšového medvídka zatoulaného do světa fantaskních lesních bytostí bylo převážně loutkové – a Smutný, zvyklý pracovat na filmu už od obhlídek lokací, do něj naskočil jako do rozjetého vlaku, aby do původní, bezradně extrémní experimentální hříčky vnesl logiku vypravěče hraných příběhů. Dva roky po rozmáchlých krajinných celcích v africké poušti v Tobruku musel zaujmout optiku malých hrdinů pohybujících se těsně nad zemí – loutek vedených loutkoherci v přírodních exteriérech. S Janem Svěrákem si Smutný hravě zaexperimentoval i ve třech stylově odlišných pohádkových příbězích Tří bratrů – dalším svém hudebním projektu realizovaném po Soukupových Discopříbězích a před jejich volnou reminiscencí Decibely lásky, jejímž komerčním nosičem byly opět písně Michala Davida.

Vladimír Smutný jako „služebný“ kameraman, hezky a stylově vyprávějící vztahové příběhy, se znovupotvrdil i v komedii Marie Poledňákové Líbáš jako ďábel, v romantickém příběhu o citových zmatcích Něžné vlny hitmakera Jiřího Vejdělka či nejnověji ve Svěrákově nostalgické tragikomedii Po strništi bos.

V posledních letech se však zviditelňuje také jako pedagog FAMU, na jejíž katedře kamery ovšem vyučuje už od roku 1995: pod jeho pedagogickým vedením vznikly v posledních třech letech už čtyři absolventské celovečerní projekty, které se dostaly do kinodistribuce: film Tomáše Pavlíčka Parádně pokecal, Road-Movie Martina Jelínka, Prach Víta Zapletala a David Jana Těšitele.

Předávat zkušenosti a vychovávat i účinně podporovat nové talenty je pro něj samozřejmostí i proto, že dokonalá znalost řemesla a technologie je pro něj jen základem tvořivé práce. Tvrdí, že kamera není důležitá: jde jen o nástroj umožňující vizualizaci příběhu. Smutný staví emoce, jež jsou srdcem každého vyprávění, především na světelných atmosférách a na barvách. Umí je modelovat jako jemný lyrik, romantik zahloubaný do soumračných tónů ve stylu Jakuba Schikanedera, expresionista pracující se zášlehy plamenů svící v nočních temnotách a la francouzský barokní mistr Georges de La Tour i jako dynamický klipař pracující s ostrými světelnými kontrasty a výsečemi. Titul filmu Karla Kachyni Dobré světlo se sice týká fotografického povolání hlavního hrdiny (a to i v morálním smyslu), můžeme jej však vztáhnout i na kameramana Smutného, který je ovšem navíc osobností s vědomím souvislostí. Tvrdí, že nelze nic vytvořit ze vzduchoprázdna, protože vše je podmíněno nějakou kulturní minulostí. Jako k inspiraci se často obrací ke konkrétním malířským osobnostem.

Nástup digitálních kamer významně změnil způsob osvětlování, Vladimír Smutný však tvrdí, že stále osvětluje stejným způsobem, jako kdyby točil na film. K filmovému negativu má ovšem vřelejší vztah a je pro něj důležitější a zajímavější než digitál. Pokud natáčí na digitální kameru, volí rád kamery značky Arri. Kamery RED nemá rád pro údajnou vyšší hranovou ostrost prozrazující digitální zpracování obrazu, které se podle něj nejvíc podepisuje na podání tónů a struktury pleti zobrazovaných osob. Dojem digitální „umělohmotnosti“ podle Smutného účinně rozbíjí i formát Cinemascope. V tomto směru je pro něj ideální umělecky ultimativní rozhodnutí Václava Marhoula realizovat Nabarvené ptáče jako širokoúhlý film.

Pro Vladimíra Smutného je charakteristické experimentování v rámci tradičně působícího vyprávění. Pro jeho přístup je příznačný i takový detail, že v Oku ve zdi několikrát použil v celkových záběrech objektiv s extrémně krátkou ohniskovou vzdáleností („rybí oko“): deformovaná perspektiva tak vyvolala v divákovi pocit, že postavy sleduje průmyslovou kamerou a v obraze je přítomen někdo další. Vyprávění podle něj musí působit plynule, bez důrazu na exhibici či zviditelnění přítomnosti vypravěče. Kameraman má být „jen“ vypravěčem disponujícím citem a smyslem pro příběh.

Vladimír Smutný se díky těmto zásadám projevuje jako kameraman, který dokáže souznít s velmi odlišnými, výraznými režisérskými temperamenty a žánrově i charakterově odlišnými látkami. „Služebná“ role spojená s podstatou kameramanského řemesla sice nedovoluje mluvit o nějakém „Smutného stylu“, i on sám je nicméně přesvědčený, že jeho otisk osobnosti ve filmu existuje, protože kameraman na plátno promítá i sám sebe.

(foto: Jakub Čech, Biograf Jan Svěrák, SFK)